Tämä artikkelini on ilmestynyt aiemmin teoksessa Juha Herkman (toim.), Ruutujen välissä. Näkökulmia sarjakuvaan. Tampere Univ. Press. Tampere 1996. Kuvaesimerkit olen jättänyt pois, koska internetissä niiden viiteoikeudet ovat epäselvät. Katso myös arvosteluni Juha Herkmanin kirjasta "Sarjakuvan kieli ja mieli"
YÖN RITARI KOHTAA AUSCHWITZIN HIIRET
Kulttuurin karikatyyrit ja sarjakuva
Kuvittelin pitkään, että maailma ympärilläni oli muuttumassa sarjakuvan näköiseksi, koska muutuin itse likinäköisemmäksi. Sitten oivalsin, että sarjakuvahahmot olivat levinneet jopa arkiseen puheeseen. Esimerkiksi ystävieni keskustelu Helsingin Sanomien sunnuntaisivulla ilmestyneestä Kramppeja ja nyrjähdyksiä -sarjakuvasta tuntui heijastavan vahvasti sukupolveni omakuvaa.
Totesin, että monimutkaisemmaksi muuttuvasta maailmasta oli helpompi puhua roolien, karikatyyrien ja idolien avulla. Kramppeja ja nyrjähdyksiä tai Mämmilän tyyppiset sarjakuvat välittävät kulttuurin yleisimmät karikatyyrit nopeammin kuin muut mediat, mutta herättävät keskustelua aivan samalla tavoin kuin vaikkapa Jouko Turkan näytelmien karikatyyrit suomalaisista. Elämänalueiden eriytyminen yhä kapeammiksi - mitä kutsuttaneen myös postmoderniksi elämäksi - on johtanut siihen, että joudumme tulkitsemaan ihmisiä, paikkoja ja tapahtumia muutamien vahvasti erottuvien piirteiden kautta. Tyyli ja maku ymmärretään helpoiten tyyppeinä.
Karikatyyrit ovat aina olleet osa visuaalista esittämistä, mutta vasta viime vuosikymmeninä on huomattu niiden merkitys populaarikulttuurin ja korkeakulttuurin rajat ylittävinä esitystapoina. Seuraavassa tarkastellaan karikatyyrien käyttöä kahdella alueella: ensiksi yhteisöllisyyden luojana ja toiseksi sitä, kuinka sarjakuvatradition sisällä on reagoitu tutuimpien karikatyyrien "helppouteen".
Karikatyyri populaarikulttuurissa
Toisinaan korkeakulttuurin ja populaariviihteen eroa on perusteltu niissä esiintyvien ihmiskuvien perusteella. Korkeakulttuurin on sanottu käsittelevän ihmisiä persoonina, populaarikulttuurin rooleina. Esimerkiksi taidehistoriassa karikatyyreihin on suhtauduttu pelkkinä humoristisina käyttökuvana, jotka eivät ole ansainneet paikkaansa historiankirjoituksessa. Kuitenkin karikatyyreillä on Suomessakin keskiaikaan yltävä historiansa. (Reitala 1996.)
Ranskalainen filosofi Michel Maffesoli on selittänyt roolien tärkeyttä yhteisöllisen tyylin löytämisessä postmodernina aikakautena. Maffesolin ajatuksiin nähden jaottelu rooleihin ja persooniin on hyödytöntä, koska ihmisen käytöstä on yhtä relevanttia tulkita tilannesidonnaisena roolina kuin muuttumattoman persoonan reaktioina ympäristöönsä. Maffesolin mukaan yksilö löytää arvon ja identiteetin enää siinä ryhmässä, jossa hän esiintyy ja jossa hän jäljittelee jotain "tyyppiä". Yhteisyyden tunteeseen liittyviä merkkejä oli tietysti olemassa jo modernin aikakaudella. Nämä yksilön käytökseen vetoavat roolimallit olivat - esimerkiksi kansallishenkeen liittyviä - kollektiivisen narsismin merkkejä. Postmodernilla ajalla kollektiivisen narsismin merkeistä on tehty arkipäivään sopivia ihanteita. Yhteiskunta ei perustu enää sopimukselle vaan empatialle, jossa kukin voi tunnistaa, millaista tyyppiä tai millaista karikatyyria hänen oletetaan edustavan kussakin ryhmässä. (Maffesoli 1995, 90-91, 126.)
Myös korkeakulttuuri on ryhtynyt kuvaamaan vahvasti tyypiteltyjä, arkiroolista toiseen siirtyviä ihmisiä, joiden elämä on "sarja peräkkäisiä vilpittömyyksiä" (emt., 92). Populaarikulttuurissa sarjakuvastripeillä on yhä tärkeämpi tehtävä yhteisesti tunnistettavien karikatyyrien synnyttämisessä ja muokkaamisessa. Sarjakuvastripit ovat avoimia kertomuksia kuten tv-sarjat tai urheiluottelut. Avoimet kertomukset eivät koskaan saa lopullista merkitystä: niiden henkilöt elävät historiattomassa, muuttumattomassa maailmassa oman maailmamme rinnalla.
Kommunikoimme karikatyyreillä vakuuttuaksemme siitä, että jotkin asiat säilyttävät merkityksensä. Yhteisöllistä tyyliä etsittäessä onkin olennaisempaa se, missä yhteydessä kommunikaatio tapahtuu kuin se, mitä kommunikaatiolla välitetään. Maffesolin mediakäsityksen lähtökohta on nollatason viestintä, jossa ei ole sisältöä ja jonka ainoa tarkoitus on päästä kosketuksiin muiden ihmisten kanssa. (emt., 90-91, 126.)
Sarjakuvamaisiin piirteisiin viittaaminen on kätevä tapa varmistaa, että osapuolet puhuvat samasta asiasta. Kun pilalehtiä alettiin käyttää osana suomalaista poliittista vaikuttamista 1870-luvulla, tulivat myös karikatyyrit huomion kohteiksi ja keskustelun välineiksi. Suomalaisen karikatyyritaiteen historiaa esitelleessä artikkelissaan (1996) Aimo Reitala muistuttaa, että 1900-luvun vaihteessa jokaisella poliittisella puolueella oli tukenaan jo oma pilalehti.
Helposti tulkittavia symboleja sisältävällä kuvalla on ollut erityinen tehtävä yhteisöllisen tyylin vahvistajana. Kuvan nopeasti tunnistettavista sisällöistä on helppoa puhua muiden kanssa, vaikka kuva toisaalta on tulkittavissa monilla subjektiivisilla tavoilla. Etenkin myyttejä välittävät kuvat kannustavat katsojia tunnistamaan heille yhteisiä merkityksiä. (Maffesoli 1995, 110-112, 130.)
Sarjakuvat yhdistävät ihmisiä myös siksi, että ne suovat visuaalista mielihyvää. Markku Kosken mielestä sarjakuvalle ominainen "hypertekstuaalisuus" on vaikuttanut osaltaan jopa sanomalehtien taittoon (Koski 1996). Sarjakuvat toistavat sisältöään ruutu ruudulta ja tulevat liioittelleeksi visuaalisen toiston merkitystä. Maffesolin mielestä kuvien runsaus on visuaalista sensuaalisuutta, orgastista visuaalisuutta. Visuaalinen ylikuormitus esimerkiksi sarjakuvassa ei merkitse sitä, että kuvien sisältö alkaisi kuolla, vaan sitä, että kuvat herättävät yhä enemmän fyysisiä tuntemuksia. (Maffesoli 1995, 106.)
Epäluulo sarjakuvien kommunikoivuutta, etenkin niiden semanttista syvällisyyttä kohtaan, on kuvallisuuden pelkoa. Maffesoli on selittänyt tällaisen kuvapelon olevan ominaista aikakaudelle, jolloin kielelliset esitystavat ovat heikoilla. Kun valmiit puhesysteemit sekoittuvat tai heikkenevät, kuvien merkityksiä on vaikea hallia. Esimerkiksi uskontojen suhde kuviin näkyy usein tällaisena pelkona. Kuvien katseleminen on hetkellisyyden hedonismia, moraalisesti välinpitämätöntä ja irrallaan ajasta. Maffesolin mukaan kuvien vastakulttuurinen potentiaali sisältyy siihen, että kuvat eivät suuntaa ajatuksia tulevaisuuteen kuten valtaapitävät toivoisivat. Kuvat eivät kannusta pyrkimään päämääriin, vaan vertaamaan niitä muistikuviin, nostalgisoimaan. Rohkaistessaan katsojaa haaveilemaan kuva saa mielen erkanemaan katsojasta, ja tämä on vaarallista itsenäistä minää suojelevalle kulttuurille. Kuvan edessä minä lähtee fantasioimaan, mitä muuta minä voisi olla. (emt., 110-112.)
Erityisen vaarallisia ovat helposti tunnistettavat karikatyyrimäiset kuvat, joihin saman kulttuuripiirin katsoja voi yleistettävyyden vuoksi helposti samastua. Tällaisia ovat varsinkin sarjakuvat. Kuvat voivat toimia osana konservatiivista propagandaa, mutta uuteen asiayhteyteen vietyinä ne saattavatkin muuttua radikaalien ajatusten välittäjiksi. Esimerkiksi puhtoisen Suomi-neidon karikatyyri voi toimia kansallishenkeä herättävänä symbolina, mutta pilapiirroksissa yhteisesti tunnistettava, kansallispukuinen neito saakin uusia merkityksiä vaikkapa kosijoiden hylkäämänä vanhapiikana. Pilakuvan mahdollisuuksista toimia niin konservatiivisten kuin radikaalien mielipiteiden välineenä on hyvä esimerkki Suomi-neitoakin pilakuvissaan riepotellut kansallispiirtäjämme Kari Suomalainen. Aimo Reitala tiivistää Karin merkityksen seuraavasti:
Luonteenomaista vuosisatamme jälkipuoliskon Suomelle oli, että johtavaksi pilapiirtäjäksi kohosi konservatiivi, joka onnistui hankkimaan hovinarreille perinteellisesti kuuluneen oikeuden olla vallanpitäjien kanssa eri mieltä. (Reitala 1996).
Scott McCloud on tulkinnut sarjakuvien suomaa nautintoa psykologisesta näkökulmasta. McCloud esittää, että ihmisen käsitys omista kasvoistaan on karikatyyrimäinen ja likimääräinen. Eteemme laitettu realistinen kuva näyttää meille aina vieraat kasvot - silloinkin kun kuva esittää itseämme - mutta pelkistetty piirroskuva näyttää kasvot, jotka voivat tuntua omilta ja joihin voimme samastua. Karikatyyristen kuvien katselu on paluuta lapsuuden samastumisyrityksiin. McCloudin mukaan sarjakuvahahmo, karikatyyri, on tyhjiö, johon katsojan identiteetti ja tietoisuus imeytyvät. (McCloud 1994, 36.) Näitä karikatyyrejä on toki muuallakin kuin sarjakuvissa, esimerkiksi sellaisissa elokuvissa ja tv-sarjoissa, joissa henkilöhahmot on pelkistetty latteiksi ja nopeasti tunnistettaviksi stereotyypeiksi. Jopa television välittämää urheilukamppailua voidaan katsoa karikatyyristen, kaikkien tuntemien hahmojen välisenä saippuaoopperana.
Ehostettuja ruumiita
Marshall McLuhan esitti jo 1960-luvulla, että ihmiset eivät enää kaipaa tavoitteita, vaan pelkkiä rooleja. Populaarikulttuuri, muiden muassa televisio ja sarjakuvan ikonografia, tarjoaa niitä. Saman tekee televisio. Molemmat ovat "kylmiä" medioita eli johdattelevat yleisön osallistumista pelkistettyjen muotojen avulla. (Sit. McCloud 1994, 36.) Sarjakuvassa roolimalleihin liittyvät merkitykset ovat periaatteessa yksinkertaisimmillaan - mutta kuinka lienevät käytännössä? Kuinka paljon lukijaa voidaan ohjailla sillä, miten kuvien merkitys kiinnitetään sanoihin?
Alan J. Pakulan elokuvassa Parallax View (1974) on kohtaus, joka on tulkittavissa ohjaajan kannanottona television yhteiskunnalliseen vaikutukseen: murhajärjestö testaa "työnhakijoita" näyttämällä näille kuvasarjan, jossa vaihtelevilla tavoilla liitetään helposti tunnistettavia kuvia merkitykseltään vahvasti latautuneisiin sanoihin, kuten isänmaa, äiti, minä, jne. Kohtaus viittaa siihen, miten manipuloitavissa yksinäinen (television) katsoja on.
Michel Maffesolin mukaan etenkin nuorten ideaalit hyvästä elämästä palautuvat "seurallisen tyylin" karikatyyreihin, joiden esikuvat löytyvät mainoksista, sarjakuvista ja elokuvien toistamista hahmoista (Maffesoli 1995, 44-46). On ilmeistä, että eri sosiaaliryhmien edustajat ja sukupuolet käyttävät karikatyyrejä erilaisina roolimalleina. Pojille supersankarit voivat olla keskustelua ohjaavia karikatyyrejä, kun taas tytöt käyttävät vaatemainoksista tuttuja karikatyyrejä. Pukeutuessaan ja meikatessaan itsensä karikatyyrien mukaisiksi, tytöt uskaltavat itse ryhtyä supersankareiksi; pojat ainoastaan kuvittelevat itsensä supersankarin trikoisiin. Vastaavia liioitellusti pelkistettyjä hahmoja, joilla tulkitaan ihmisten tunne-elämää ilman psykologian käsitteitä, löydämme esimerkiksi horoskoopeista.
Karikatyyrimäisen hahmon sanoma korostuu, koska hän itse näyttää vähemmältä (McCloud 1994, 37). Karikatyyri on kuvaksi tullut käsite, joka puhuu ja hauskimmillaan ymmärtää itsekin, miksi hänet on pelkistetty. Esimerkiksi Roger Rabbit -elokuvaan (1988) animoitu povekas vamppihahmo kuiskii Bob Hoskinsin esittämälle dekkarille, että häntä ei pidä uskoa pahaksi - hänet on vain piirretty sellaiseksi. Supersankarin koko olemassaolo on sankaruutta, jossa häntä ympäröivät muodotkin (käytännössä piirrostyyli) esittävät kommentteja sankaruuden ja normaalimaailman suhteesta.
Karikatyyrit ovat valmiita kertomuspohjia ja toimivat kuin faabelit: ne voidaan lukea ja ymmärtää sellaisinaan, mutta niiden tarkoitus voi silti jäädä arvoitukseksi. Faabeleiden tavoin karikatyyreihin liittyy huvittavuus. Näemme ympärillämme kasvoja, joissa on jotain niin liioiteltua ja yleispätevää, että niitä voi pitää pilapiirroksen kaltaisina. Tällainen karikatyyrimäisyys huvittaa meitä, koska siihen liittyy äkillinen tunnistaminen ja ilo tunnistamisesta. Tämä saattaa olla hyvin kulttuurisidonnainen piirre; jossain toisessa kulttuurissa tunnistaminen herättäisi järkytystä. Ihmisen kykyä aistia huumoria voi pitää samanlaisena kuin kykyä aistia lämpötilaa iholla: reseptorit eivät reagoi kylmään tai kuumaan, vaan lämpötilan muutokseen, joka tulkitaan kylmäksi tai kuumaksi.
Eräässä amerikkalaisessa tutkimuksessa todettiin, että lääketieteen luennolla karikatyyrimäiset piirrokset havainnollistivat ihmisen anatomiaa paremmin kuin realistiset valokuvat (sit. Ylönen 1995, 26). Piirteiden pelkistäminen tukee kykyä muistaa ja hahmottaa olennainen. Karikatyyrit ovat stereotyyppejä, joiden mahdollisen kertomuskontekstin pystymme tunnistamaan omassa kulttuuripiirissämme. Suomi-neidon kaltaiset karikatyyrit voivat muuttua myyttisiksi, kun niiden sisältämää symboliikkaa ei enää tulkita, vaan ne nähdään oman kulttuurin "ajattomina" kuvina.
Roger Sabinin mukaan sarjakuva on tuottanut eräänlaisia instant-myyttejä, koska sarjakuvaa on pidetty ruohonjuuritason kulttuurina, jota on helppo hyödyntää. Esimerkiksi 1800-luvun lopulla englantilainen varietee lainasi Weary Willie and Tired Tim -sarjakuvasta surkuhupaisan kulkurihahmon, jota sitten Charlie Chaplin edelleen lainasi elokuvan puolelle. (Sabin 1993, 210-211.)
Sarjakuva kansanperinteenä
Populaarikulttuurin karikatyyrisyys näyttäisi kehittyneen samaa tahtia eri medioissa. Esimerkiksi radion ja television saippuaoopperoille tyypilliset hahmot olivat aluksi samalla tavoin pelkistettyjä kuin sarjakuville tyypilliset henkilöt, mutta 1980-luvulla molemmat alkoivat tulkita uudelleen tyypillisimpiä hahmojaan tradition sisällä. Saippuaoopperan hahmot eivät olleet enää pelkistetysti hyviä, pahoja tai heikkoja, vaan heille annettiin syvyyttä sosiaalisella asteikolla.(Vrt. Matelski 1988, 23-28.)
Kun ihmiset valitsevat osan joukkoviestinnästä omaksi osakulttuurikseen, tulee siitä heidän kansanperinnettään, ns. urbanlorea. Esimerkiksi 15-30 -vuotiaat nuoret miehet voivat valita tietyntyyppisen sarjakuvan omakseen ja jakamalla siihen liittyvää tietoa ja mielipiteitä tekevät kyseisestä sarjakuvasta omaa osakulttuuriaan. Kansanperinteessä ei kyse ole siitä, mitä välitetään, vaan pikemminkin siitä, miten välitetään. Mitä tiiviimmin media tavoittaa ihmiset, sitä enemmän he ovat myös keskenään vuorovaikutuksessa ja voivat haltuunottaa joukkoviestinnän ilmiöitä omaksi osakulttuurikseen. Osakulttuuriset ryhmät pyrkivät erottumaan muista ryhmistä etenkin niiden tyypilteltyjen roolimallien avulla, joita mm. sarjakuvat välittävät.
Sarjakuva vaikuttaa ryhmien valitsemana osakulttuurina suulliseen perinteeseen, antaa sille materiaalia ja auttaa levittämään sitä. Se käyttää hyväkseen korkeakulttuurin juonimotiiveja ja tehokeinoja siirtäen ne populaarikulttuurin ikoneiksi, joiden merkityksiä laaja kuluttajakunta pääsee kommentoimaan. Sarjakuva myös tyydyttää osaltaan samoja tarpeita kuin perinteiset kansanomaiset instituutiot: se on yhdessäolon motiivi ja väline. (vrt. Virtanen 1988, 292-294.)
Sarjakuva karikatyyritaiteena
Sarjakuvien karikatyyreissä kiteytyvät ne populaarikulttuurin hahmoille ominaiset piirteet, joita esimerkiksi Max Lüth on analysoinut (vrt. Niemi 1984, 56-57). Karikatyyreihin keskittyvissä sarjakuvissa kullakin henkilöllä ja tapahtumalla on selvä tehtävänsä. Monissa tapauksissa hahmo on sosiaalisesti eristynyt, eikä esimerkiksi perheen ympäröimä. Hänellä ei ole ammattia, tai jos hän on esimerkiksi Masin tyyppinen sotilas, niin hän ei suinkaan harjoita ammattiaan taistelijana. Karikatyyriset hahmot ovat ikinuoria: kaikki mahdollisuudet ovat heille avoinna. Heidän kohtaamansa tilanteet ovat äärimmäisiä, muta tuttuihin, toistuviin aiheisiin sidottuja.
Karikatyyritaiteen ideavarastoja ovat underground, lastensarjakuva ja pilapiirrokset (McCloud 1984, 56). Karikatyyrimäisyys eli pelkistävä tyyli on sarjakuvalle ominainen tapa lähestyä aihetta. Vaikka kaikki sarjakuvat eivät ole karikatyyrimäisiä, juuri kuvallisen kerronnan informatiivisuus antaa tilaisuuden tehdä enemmän kokeiluja myös kuviin liittyvässä sanallisessa kerronnassa (vrt. emt., 155).
Sarjakuvan päähenkilöön samastumista voidaan tehostaa sillä, että tämä on ikoninen, pelkistetysti piirretty hahmo, mutta taustalla on fotorealistinen maisema. Scott McCloud nimittää tällaista, etenkin japanilaiselle sarjakuvalle tyypillistä kerronnan keinoa naamioefektiksi. Jos halutaan korostaa sivuhenkilöiden erilaisuutta suhteessa päähenkilöön, nämä piirretään taustojen tavoin realistisemmiksi.(emt., 42-44.)
Lapset ja aikuiset sarjakuvissa
Sarjakuvahahmojen maailma on enimmäkseen lapsellinen maailma, jossa lapsuus ja aikuisuus ovat pysyviä ominaisuuksia. Lapsuus merkitsee viattomuutta ja avoimuutta ymmärrykselle, ikuisen kasvun mahdollisuutta. ja aikuisuus muutoksen mahdottomuutta, havaitsemisen lakkaamista, tietämyksen pysyvyyttä ja kestävyyttä, mutta myös henkistä kuolemaa. Useimmat sarjakuvien aikuishahmoista ovatkin ikäryhmänsä edustajia vain ulkoisesti. Toiminnassaan he voivat olla Aku Ankan kaltaisia ylikasvuisia lapsia, joiden käytöstä voidaan kuvata sentimentaalisesti. (vrt. Dorfman ja Mattelart 1980, 56.)
Tietysti seikkailusarjakuvissa ja huumorisarjakuvissa on myös paljon nuorekkaita aikuisia. Nämä hahmot voivat olla hyvinkin anarkistisia, mutta joissakin tapauksissa hahmon ulkomuodon pelkistyneisyys tekee mahdottomaksi kuvata sisäistäkään muutosta. Esimerkiksi tuonnempana lähemmin käsiteltävä Batman-hahmo on saanut psykologista syvyyttä vasta kun sarjakuva on kuvannut häntä useammin ilman roolipukua.
Etenkin sarjakuvastrippien lopussa hahmo yleensä palautetaan entiselle paikalleen. Lukija voi samastua karikatyyrimäiseen hahmoon ja samalla tuntea ylemmyyttä: tarina on edennyt kuten tarinan pitää ja lukija on lukemisellaan osallistunut tarinan kontrollointiin. (Vrt. emt., 114-115.)
Sarjakuvahahmot elävät useimmiten ympäristössä, joka ei kuulu leimallisesti mihinkään maahan, historiaan tai kulttuuriin. Lisäksi hahmolta voidaan riistää perhetausta, jolloin tämä ei voi tarkastella omaa menneisyyttään, eikä tulla tietoiseksi itsestään. Ariel Dorfman ja Armand Mattelart ovat analysoineet Disney-sarjakuvien perhesuhteita poliittisesta näkökulmasta ja löytäneet Ankkalinnan väestä piirteitä, jotka ovat tunnistettavissa muistakin sarjakuvista. Disneyn sarjakuvista puuttuvat äidit ja äidilliset hahmot. Kun Ankkalinnassa ei ole moraalia edustavia äitejä, voidaan aikuisten maailma kuvata turmeltuneeksi ja kömpelöksi. Aikuiset ja lapset voivat myös vaihtaa rooleja, kun geneettiset suhteet välittävä äitihahmo puuttuu talosta. Disneyn maailmassa ei myöskään ole varsinaisia isähahmoja, ainoastaan isällisiä setiä. Setä on turvallisen isällinen hahmo, koska isälle ei voi sanoa: sinä olet huono isä. (emt., 38-47.)
Sarjakuvien yleisöksi on ymmärretty ensisijaisesti lapset - usein siinä määrin, että sarjakuvateollisuudelle on ollut tärkeää lanseerata erikseen aikuisille tarkoitetun "aikuisten sarjakuvan" käsite (Sabin 1993, 3). Kyse on myös todellisesta sarjakuvan sisäisestä kehityksestä. 1970-luvulla sarjakuva kasvoi omista lähtökohdistaan, kun se ei toiminut pelkästään vastakulttuurin välineenä. Roger Sabinille sarjakuvan taiteellinen kehitys merkitsee sarjakuvaromaanien ilmaantumista markkinoille. Niiden taustalla on 1970-1980-luvuilla kasvanut sarjakuva-albumien suosio. Piirtäjien ja kirjoittajien pitkäjännitteinen yhteistyö mahdollisti taiteellisesti hiotumpien albumien luomisen. Albumien taiteellisuuden arvostus näkyi sarjakuvien suoramyynnissä tapahtuneena "kirjakulttuurin" nousuna. (emt., 70.)
Tällä hetkellä sarjakuva on samanlaisessa tilanteessa kuin romaanitaide viime vuosisadalla sen hakiessa omaa tapaansa kuvata aikansa ihmistä. Kaikille tuttuja, yksinkertaisia hahmoja on alettu syventää ja psykologisoida. Sarjakuvaromaanille ja viime vuosisadan romaanille on yhteistä sekin, että useimmat teokset julkaistaan ensin lehdiksi jaettuina osina ja kootaan vasta myöhemmin kokonaisuuksiksi. Yksittäisten episodien väliin jää liikkumavaraa mielikuvitukselle samalla tavoin kuin yksittäisten ruutujen välille. Sarjakuvalehti on kuin melodia, sarjakuvaromaani kuin sinfonia (Sabin 1993, 235).
Miten karikatyyrit heräävät eloon
Roger Sabinin mielestä modernilla sarjakuvaromaanin kolme klassikkoa, Frank Millerin Dark Knight Returns (1986), Art Spiegelmanin Maus I ja Maus II (1987, 1991) sekä Alan Mooren ja Dave Gibbonsin Watchmen (1987), tekivät sarjakuvasta vakavasti otettavaa taidetta. (emt., 87-91.) Näille teoksille on yhteistä, että ne kukin syventävät sarjakuvan keskeisiä karikatyyrejä, psykologisoivat niiden piirteitä ja ottavat kantaa sarjakuvamaisuuteen.
Frank Millerin Dark Knight Returns on paras esimerkki siitä, miten kompleksiseksi tutulta ja selkeältä tuntunut sarjakuvahahmo voi muuttua. Juuri Millerin teos aloitti Batmanin hahmon uudelleentulkinnan, joka johti 1990-luvun alussa uuteen Batman-buumiin: uusiin sarjakuviin ja animaatioihin, jopa spektaakkelimaisiin elokuviin. Millerin kuvaamassa Gotham Cityssä pystytään ymmärtämään Batmanin kaltaisten supersankareiden käytös psykologisesti. Batman tulkitaan psykoeroottiseksi hahmoksi, joka projisoi rikollisiin oman halunsa tehdä rikoksia. Hän ei kätke ihmisen synkkää ja eläimellistä puolta, vaan tekee siitä itselleen roolin naamioituna lepakkomiehenä. Tulemalla julkisuuteen Batman itse kiihottaa rikolliset toimintaan. Uudelleen tulkituille supersankareille on niin ikään ominaista, että sarjakuva parodioi Batmanin ja Robinin väliset latentit seksuaaliset suhteet: kuitenkin tarinassa painotetaan heidän suhteensa aseksuaalisuutta. Heillä on ainoastaan tytär-isä-suhde, koska Robin on tässä versiossa 13-vuotias tyttö.
Art Spiegelmanin Maus on tosipohjainen kertomus Spiegelmanin isän kokemuksista natsiajan Saksassa ja etenkin keskitysleireillä. Tarinaan limittyy Art Spiegelmanin oma elämäkerta. Maus muuttaa käsityksiä sarjakuvien allegorisuudesta ja faabelimaisuudesta, joita etenkin Disney-sarjakuvat ovat ylläpitäneet. Hiiri ei olekaan nyt sankari, kuten Ankkalinnan järjestyksestä vastaava Mikki, tai temppuilija, kuten Tom-kissaa pilkkaava Jerry, vaan uhri. Maus alkaa Adolf Hitleriltä lainatulla lauseella: "Vaikka juutalaiset ovat rotu, he eivät ole ihmisiä".
Spiegelman käyttää edellä esiteltyä naamioefektiä kärjistävällä tavalla. Symboliset hahmot toimivat ikonisesti, tunnistettavasti piirretyssä ympäristössä. Yhdistelmä luo kammottavan yleistettävän tunteen samalla tavoin kuin George Orwellin yhteiskunta-allegoria Eläinten vallankumous (1945) tai siitä tehty animaatiofilmi (1955). Ahdistavimmat kohtaukset on piirretty taiteellisimmin. Ne ovat eniten rasteroituja ja sävytettyjä (kuva 1). Kohtauksissa, joissa Spiegelman kommentoi kuvallista esittämistä, hän käyttää valokuvatarkkoja kuvia.
Alan Mooren kirjoittama ja Dave Gibbonsin piirtämäWatchmen (1987) on näistä kolmesta monitasoisin ja romaanimaisin teos; myöskään sitä ei ole suomennettu. Watchmen kuvaa vaihtoehtomaailmaa, jossa supersankarit ovat todellisuutta ja jossa itsessään ei ole supersankarisarjakuvia, koska ne eivät ole kiinnostavia. Sen sijaan merirosvosarjakuvat ovat suosittuja, ja yksi niistä kerrotaan varsinaisten tapahtumien rinnalla. Kyseisen metasarjakuvan voi nähdä eräänlaiseksi allegoriaksi siitä, millaista ihmisluonnetta Watchmenin maailman henkilöt ihailevat.
Watchmen kuvaa lähinnä 1980-luvun vaihtoehtoista Amerikkaa. Supersankareiden vartioimassa USA:ssa Nixon on pysynyt vallassa ja Vietnam on USA:n 51. osavaltio. Myös yleisessä moraalissa on pieniä eroja: ydinkokeet avaruudessa ovat sallittuja ja esimerkiksi homoseksuaalisuuteen suhtaudutaan sallivammin. Ennen kaikkea Watchmen ottaa kantaa supersankarihahmoihin, tekee näistä psykologisesti uskottavia hahmoja: millainen ihminen on, jos hän tosiaan on supersankari eikä vain kaksijakoinen, tunnoton hahmo, joka tasapainoilee tavallisen elämän ja yliluonnollisten voimien välillä. Millerin uuden Batman-tulkinnan tavoin supersankarien seksuaaliset suhteet tehdään näkyviksi. Watchmenin supersankarit ovat sukupuoli-identiteetiltään kokonaisia ja seksuaalisesti aktiivisia ainoastaan pukeutuneina roolihahmojensa trikoisiin.
Aikuistuneet karikatyyrit
Edellä esitellyissä kolmessa sarjakuvaromaanissa on erilaisia ja yhteisiä piirteitä, jotka erottavat ne aiemmasta karikatyyritaiteesta. Silmiinpistävin ero lienee kertojan äänen dramatisoituminen. Batman-pastississa on jokaisessa episodissa läsnä televisio, joka kommentoi ja sitoo tapahtumia. Spiegelmanin Mausissa piirtäjää edustava kertoja kommentoi teoksen II osassa I osasta saamaansa palautetta ja sen vaikutusta kertomiseensa. Watchmenin jaksoja sitoo yhteen niin ikään kertojan ääni, Rorschachin päiväkirja, josta romaani alkaa ja jonka mahdolliseen julkaisemiseen teos kunnon metafiktion lailla päättyy.
Sarjakuvaromaanille on ominaista, että yhden sivun sisällä on useita kerronnan tasoja. Esimerkiksi Dark Knight Returns -teoksessa lukija joutuu ensin hahmottamaan sivukokonaisuuden ja sitten - kuvaruutujen pienuuden takia - lukemaan tarkkaan nähdäkseen, mitkä ruudut liittyvät menneeseen, mitkä nykyhetkeen ja missä television muotoiseen ruutuun sijoitettu kertoja kommentoi menneen ja nykyisyyden suhdetta. (kuva 2)
Samoin Spiegelman käyttää rohkeasti pientä ja tiivistä kuvaruutua. Kertojan ääni, isän ääni ja sisäiskertomukset voivat vaihtua nopeasti kuvakerronnassa, josta värien puuttuminen tekee visuaalisesti pidättyväisempää ja kirjallisempaa kuin sarjakuvissa yleensä. Mielenkiintoisin kuvakerronnan monitasoisuus löytyy puolestaan Watchmen-albumista. Teos kierrättää aiemmin esittämiään kuvaruutuja siten, että toistuessaan myöhemmissä jaksoissa ne eivät olekaan enää osana kerrontaa, vaan toimivat ikonisina merkkeinä ihmisen luonteesta. Esimerkiksi ruutu, jossa eräs sivuhenkilöistä paiskataan väkivaltaisesti ikkunasta, toimii myöhemmin ikonisena merkkinä kaikissa ihmisissä piilevästä väkivaltaisuudesta (kts. kuvat 3 ja 4).
Kaikki kolme teosta leikittelevät ennakkokäsityksillä supersankarisarjakuvaan tottuneen lukijan oikeudentunnosta, eritoten synkän huumorin avulla. Erona perinteiselle sarjakuvalle niissä on mukana paljon sivuhenkilöitä ja sivuepisodeja. Päähenkilöillä on psykologisesti vahvasti motivoitu, jopa patologinen menneisyys, ja he ovat sosiaalisesti sidottuja perheeseen tai muuhun yhteisöön. Heillä on ammatti tai he suhtautuvat tekemisiinsä työnä. He myös vanhenevat ja saattavat kuolla. Päähenkilöiden kohtaamat tilanteet ovat edelleen äärimmäisiä, mutta ne toimivat myös kommentaareina sarjakuvan traditiolle. Henkilöt ovat siis muuttuneet kompleksisemmiksi, mutta toisaalta heidän uudet ulottuvuutensa ovat lähinnä konsessiivisia eli tehostavia: he ovat hyviä mutta rumia tai kauniita mutta pahoja.
Viime vuosina yhä useammat sarjakuvahahmot, etenkin supersankarit, ovat kohdanneet toisensa. Myyttisten hahmojen piirteisiin on yleensä kuulunut se, että ne eivät voi kohdata toisiaan, vaan jumalten veroisina ne asuvat ikään kuin omissa universumeissaan. Nykyään sarjakuvalehdissä rinnastukset muihin myytteihin ovat suorasukaisia. Esimerkiksi DC-comicsin omistama Vertigo-kustannus julkaisee lähes pelkästään myyttisiä hahmoja kierrättäviä sarjakuvia, joista tunnetuin on suomeksikin käännetty Sandman.
Myyttien kommentointi toistuu myös esimerkkeinä olevissa sarjakuvaromaaneissa. Batmanin todetaan olevan kuin Zorro, cowboy tai apokalyptinen demoni. Art Spiegelmanin alter ego pohtii sarjakuvassa, kuinka hän piirtäisi eri kansallisuuksille sopivia allegorisia eläinhahmoja. Watchmen puolestaan kommentoi DC-comicsin tutuimpia, populaarikulttuurissa keskeisen paikan lunastaneita supersankareita. Teos kuvaa johdonmukaisesti, millainen maailmanhistoria olisi ollut, mikäli nuo sankarit olisivat todella eläneet.
Mainituista kolmesta klassikosta Watchmen on mielestäni haastavin sekä romaanina että sarjakuvan tradition kommentoijana. Teos kyseenalaistaa toistuvasti tekstin ja kuvan välisen suhteen. Esimerkiksi lukujen otsikot ovat osia kunkin luvun motosta. Koko teosta hallitsevaa mottoa - Juvenaliksen sitaattia "Kuka vartioi vartijoita?" - ei koskaan näytetä kokonaisena. Näin sanallinenkin viesti pelkistetään muistuttamaan kuvaa.
Teoksen keskushenkilö, Rorschach, on eräänlainen karikatyyrisyyden symboli. Hänen kasvonaamionsa on alati muuttuva mustetahratesti, jossa kukin lukija voi kuvitella näkevänsä, mitä hänelle itselleen sopii, mutta naamion takana on kärsivä persoona, joka yrittää ymmärtää, mistä häntä ympäröivässä kertomuksessa oikein on kysymys.
KIRJALLISUUS
Ariel Dorfman ja Armand Mattelart, Kuinka Aku Ankkaa luetaan. Imperialistinen ideologia Disneyn sarjakuvissa. Love-kirjat: Hki 1980.
Markku Koski, Keltaisen kakaran pojat. Helsingin Sanomat 15.8. 1996.
Michel Maffesoli, Maailman mieli. Yhteisöllisen tyylin muodoista. Suom. Mika Määttänen. Gaudeamus: Helsinki 1995.
Scott McCloud, Sarjakuva - näkymätön taide. Suom Jukka Heiskanen. The Good Fellows Ky: Helsinki 1994.
Marilyn J. Matelski, The Soap Opera Evolution. America's Enduring Romance with Daytime Drama. McFarland Recompany, Inc.: Jefferson and London 1988.
Frank Miller, The Dark Knight Returns. DC Comics: New York 1986.
Alan Moore ja Dave Gibbons, Watchmen. DC Comics: New York 1987.
Juhani Niemi, Populaarikirjallisuus Suomessa. SKS: Helsinki 1975.
Aimo Reitala, Karikatyyri ja pilakuvataide Suomessa. Pilakuvataide Suomessa -näyttelyn oheisjulkaisu. Opintotoiminnan Keskusliitto: Helsinki 1996.
Roger Sabin, Adult Comics. Routledge: London and New York 1993.
Art Spiegelman, Maus. Selviytyjän tarina. Suom. Jukka Snell. Wsoy: Porvoo 1990.
Art Spiegelman, Maus II. Selviytyjän tarina. Suom. Jukka Snell. Wsoy: Porvoo 1992
Leea Virtanen, Suomalainen kansanperinne. SKS: Helsinki 1988.
Marja Ylönen, Karin suomalainen: pilapiirrokset suomalaisuuden legitimaationa. Tampereen yliopisto: Tampere 1995.
PAINAMATTOMAT LäHTEET:
http://theory.lcs.mit.edu/~wald/watchmen-index.html
