Jumalaksi endorfiinilogiikalla. Jussi Parviaisen näytelmät miestutkimuksen näkökulmasta. Teoksessa Yrjö Hosiaisluoma (toim.), Hevosen sulkia. 1980-luvun suomalaisen kirjallisuuden tilanteita. Gummerus: Jyväskylä 1991.
Markku Soikkeli
Jumalaksi endorfiinilogiikalla -
Jussi Parviaisen näytelmät miestutkimuksen näkökulmasta
1980-luku oli suomalaisessa draamassa Jussi Parviaisen esiinmarssi, ja samalla nuoren postmodernin näyttämötaiteen itsensäpaljastus. Vanhentuneesti modernit näytelmät, ionescot tai meret, vastasivat yhtä vähän ihmisten maailmankokemusta kuin odotuksia teatterilta. Kaupunki-ihminen ei ollut ainoastaan vailla selkeitä arvoja ja mallia elämälleen, vaan koko subjekti muodostui tilannekohtaisesti. 1980-luvulle tultaessa oli sosiaalinen tilaus draamalle, jonka sisältö vastaisi tämän nomadisen subjektin epäesteettistä, epähierarkista, metarealistista maailmankuvaa. Keskiluokkaisimman, pinnallisimman elämäntavan ilmiöistä piti löytää mikä siinä oli syvällistä vai oliko elämässä ylipäänsä enää mitään syvälliseksi kelpaavaa sisältöä.
Vuonna 1984 Parviaisen Jumalan rakastaja aloitti suomalaisen 'ahistuksen' purkamisen. Parviainen pohjusti maineellaan postmodernin draaman levittäytymistä laitosteattereihin, kirjoittamalla vähintään yhden yleisöä vetävän näytelmän vuodessa. Jokavuotisen 'parviaisen' nähtyään tajusi, ettei parviaisia olisikaan ilman yleisön sairaalloisuutta lähenevää mielenkiintoa. Juuri tuon sairaalloisuuden diagnoosia 'parviaiset' olivat. 'Parviaiset' osoittivat millä tavoin henkisesti pulassa olivat ihmiset, jotka saattavat odottaa "parviaisia".
Mutta mistä johtui 'parviaisten' suosio ? Riittikö naturalisoiva, huomiota herättänyt rankka muoto, näyttämölle siirretty väkivalta ja parittelu ? Huomaamatta 1980-luvulla ilmaantui parviaisuudelle rinnakkainen akateeminen ilmiön: miestutkimus. Molemmat, 'parviaiset' taiteessa ja miestutkimus tieteessä, vastasivat kulttuurimme kroonisimpaan hätään, indifferentiksi käyneen miehuuden kriisiin. Miehuus, kulttuurisen dominanssin valtiasrooli postmodernissa maailmassa on kuin keisarin uudet vaatteet. Miehuus on fiktio, yhteinen sopimus, jonka olemattomuutta kantajansa ei uskalla epäillä. Suomalaisen konsensuksen laidalle ilmaantui kuitenkin pari paitariepua lasta, jotka paljastivat totuuden.
Seuraavassa tarkastellaan Parviaisen 1980-luvun näytelmiä miestutkimuksen kannalta: mikä on niiden antama kuva 1980-luvun miehestä, tai vieläkin enemmän: mikä oli ja edelleen on tuo hahmoton "miehen kriisi". Näytelmät ovat Jumalan rakastaja (1984), Valtakunta (1985), Akka (1986), Sänky (1987), Rikas (1988) ja Nouseva luokka (1988). Tarkastelussa jätetään ottamatta huomioon se löysästi sisältöä ohjaileva seikka, että näytelmät on kirjoitettu tietyille esittäjille ja tietyille teattereille. Miestutkimuksen kannalta ainoa oleellinen esikuva näytelmähahmoille on Parviainen itse, Juska Paarmana Jumalan rakastajassa ja Valtakunnassa. Juska Paarman näköinen hahmo häärii myös Akassa ja Rikkaassa, edellisessä sivuroolissa ja jälkimmäisessä jälleen problemaattisena sankarina.
Taide tuli lihaksi
Yhteistä Parviaisen näytelmille on ydinaihe, ihmisen alamittaisuus ihmiseksi. Nousevassa luokassa tätä edustaa molempien sukupuolien kypsymättömyys ja Sängyssä naisen epävalmius naiseuteen, neljässä muussa näytelmässä miehen alamittaisuus sellaiseksi mieheksi kuin kulttuuri on miehuuden määritellyt. Parviaisen näytelmät tutkivat millainen on miehuuden ihanne ja arkkityyppi postmodernissa Suomessa ja miten yksittäinen mies epäonnistuu täyttämään ihanteen. Parviaisen näytelmissä miestä "ahistaa", miehen on "sanomattoman paha olla". Vaikka Sängyssä näytelmän kaikki henkilöt ovat naisia, on siinä asetelma sama kuin muissa: kaupunkilainen, ei ainoastaan päähenkilö, kokee minänsä merkityksettömäksi ja elämänsä epäonnistumiseksi. Hän anelee muita määrittelemään itsensä. Lähimmäiset eivät kuitenkaan suostu määrittelemään anelijaa ennen kuin tämä turvautuu väkivaltaan ja rikkoo entisen luokittelunsa. Hän kieltäytyy olemasta kelvollinen keskiluokkainen ihminen. Lopulta uusi minuus tuhoaa löytäjänsä, koska uuteen minuuteen ei ole kasvettu vaan siihen on pujahdettu kuin uuteen roolipukuun.
Lähimmät esikuvat Parviaisen mies- ja maailmankuvalle löytyvät teatterikorkean oppi-isästä Jouko Turkasta ja tämän takaa Antonin Artaud'n julmuuden teatterista. Parviaisen näytelmien maskuliinisuus muistuttaa huomattavasti myös Jean Genet'n oppeja uuden minuuden löytämisestä. Parviainen ei tyydy purkamaan vanhan mieskuvan myyttejä Genet'n tapaan raa'an denotaation tasolla, esimerkiksi osoittamalla isän tai jumalan merkityksettömyyden nykypäivän jupille. Parviainen kääntää nurin miehuuden käsitteen käyttämällä maskuliinisia myyttejä konnotatiivisena systeeminä. Parviaisen mieskuvassa näen neljä ulottuvuutta:
1) postmodernit sukupuolimyytit uudelleen tulkittuna,
2) Barthesin konnotatiiviset myytit uuden maskuliinisuuden määrittelyyn,
3) Genet'n tapainen uusi maskuliinisuuden subjektius ja
4) turkkalainen skandaalin estetiikka esittelemässä miehuuden tilannekohtaisia piirteitä, vahvistettuna Artaud'n julmuuden teatterilla.
Postmodernit sukupuolimyytit eli shamaanin paluu
Parviaisen ja Turkan estetiikka liittyy länsimaisen kulttuurimme hämärästi määriteltyyn postmodernin estetiikkaan. Rock-kulttuurin myytejä tutkinut Jari Ehrnrooth on Barthesin myyttiteoriaan tukeutuen luokitellut rockista kolme sukupuolipoliittista myyttitasoa, jotka voidaan hyvin laajentaa luokittelemaan koko postmodernin kulttuurin sukupuolimyyttejä.1
Ehrnroothin määritelmässä sexismo-myytit lupaavat rockista seksuaalista viriliteettiä ja että seksuaalisuus on maailmassaolon perusta. Machismo-myyteillä väitetään, että aggressiivinen seksuaalisuus on miehelle luontaista. Gynismo-myytit puolestaan vihjaavat, että seksillä nainen voi salaa hallita miehen.
Yhdessä nämä myytit dekonstruoivat muut sukupuolisuuden myytit. Tilalle tarjoutuu Ehrnroothin määrittelemä neljäs rock-myytti, androgyynisyys. Vaikka se suo vaihtoehdon yleiskulttuurin sukupuolimyyteille, ei se loppujen lopuksi olekaan niin moderni ilmiö, vaan kytkeytyy androgyynin ihmiskuvan yllättävään ilmaantumiseen mitä merkillisimpinä kulttuurin kriisikausina - lähtien shamanismista. Muinaisissa kulttuureissa kuului shamaanin rooliin samalla tavoin särkeä ensin sukupuolirajat, sitten ihmisen ja eläimen välinen raja, lopulta luonnollisen ja yliluonnollisen raja. Koska rajojen avulla määritellään maailmankuva, on rajojen ylittäminen oltava ritualisoitua ja rajojen ylittäjästä tehtävä yhteisöllinen tabu.
Parviaisen näytelmien päähenkilöt ovat nykypäivän shamaaneja. He uhrautuvat yhteisönsä puolesta ja ylittävät kelvollisuuden ja normaliteetin rajat: mitä ihminen saa olla sukupuolessaan, mitä fyysisenä olentona, mitä suhteessa transendenttiin. Rajat rikotaan postmodernin kulttuurin sukupuolimyyteillä. Sexismo-myytti näkyy henkilöiden korostetussa lihallisuudessa. Naiminen on olemisen manifestaatio. Machismoa käsitellään ritualisoimalla väkivalta arkiseen käytökseen ja osoittamalla kuinka miehuuden aggressiivisuus kääntyy aina lopulta itsetuhoisaksi. Gynismoa, naisen salaista seksuaalista valtaa, Parviaisen draamat julistavat tekemällä jokaisesta naisesta potentiaalisen huoran ja sitä kautta vallan käyttäjän.
Parviaisen näytelmät osoittavat postmodernit sukupuolimyytit vajaavaisiksi suhteessa nykyihmisen minäkuvaan. Ihmisen ongelma on subjektin merkityksen häilyvyys. Kun sukupuolten rajat murretaan, menettää minuus sukupuolisen attribuuttinsa. Macchismo-tason myyteistä osoitetaan, että aggressiot tuovat miehisen karisman sijaan itsetuhon. Akassa äiti lähettää pojan tappamaan isäänsä, mutta poika tappaakin lopulta maskuliinista valtaa koitelleen äidin. Gynismo-myytit paljastetaan petokseksi Sängyssä. Siinä kaksi nuorta naista käyvät henkistä kamppailua . Naisen seksuaalinen valta onkin tarkoitettu naisten keskinäiseen valtakamppailuun. Naisille henkiseksi tueksi ja miehille varoitetuksi suunnatut gynismo-myytit eivät nekään vastaa todellisuutta. Ylin valta on kuitenkin aina maskuliinista, mikä Sängyssä symboloituu aseen ja raskauden käytöksi toista naista vastaan. Myös vallan tapa on maskuliininen: toista lyömällä kohennetaan omaa sukupuolista egoa.
Sexismo-taso tarjoaa lihallisuutta maailmassaolemisen muodoksi, mutta Parviaisen näytelmät paljastavat sielunkin kaipaavan kiinnekohtaa. Useimmissa näytelmissä helpoin tukipinta on uskonto. Jumalan rakastajassa itsensä määrittelyyn pyritään bodaamalla ja rukoilemalla. Uskontoa ei tarvita uskon vuoksi, vaan sielun määrittelyksi; rukoilu on sielulihaksen treenausta.
Miksi juuri uskonto, miksei urbaani filosofia ? Koska kristinusko, johon Parviaisen alter egot turvautuvat, on fallosentrisen vallan abstraktein muoto. Oman miehuuden määrittely tapahtuu valtaapitävien miehien kautta. Jos miehuus sinänsä on valtaa, on jäljiteltävä jotain miehistä valtaa ollakseen mies. Parviaisen näytelmissä vaarallisin ja tärkein miehuuden esikuva on oma isä. Isän konkreettinen malli on ylivoimainen voittaa. Jos taas isä on epäonnistunut miehenä, kuten Rikas-näytelmässsä, ei omankaan miehisyyden määrittely onnistu. Ainakaan ennen kuin isä on surmattu.
Ainoa keino voittaa isän symbolinen, supergon kautta vaikuttava valta on abstrahoida se. Vaihdetaan maallinen isä taivaalliseen isään. Konkreettisen isän valtaan ei poika voi itse vaikuttaa, mutta abtrahoidun, transendetin isän uskovainen poika voi käsittää oman uskonsa mukaisesti. Näin poika määrittelee itse isänsä ja isän vallan. Lopullinen tavoite on tulla isän kaltaiseksi. Parviaisen debyyttinäytelmässä tämä tapahtuu isää, jumalaa rakastamalla. Kulttuurinsa maskuliinisuudesta poika ei tietenkään voi irroittautua, koska maskuliinisuus voidaan määritellä ainoastaan kulttuurisessa kontekstissa, mutta hän kohoaa yhteisönsä profaanin maskuliinisuuden yläpuolelle. Jumalan rakastaja käsittelee maskuliinisen hybriksen ongelmaa. Juska Paarma raivoaa naiselleen:
"Minä luon ! Ymmärrätkö sinä ! Synnytän olemassaoloa ja luon todellisuutta ! --- Mikä homo minä olen kun minä olen omaa asiaani koko elämäni leveydeltä !"
Juska Paarman tarina on sairaskertomus maskuliinisuudesta, joka yrittää toimia terveesti eli määritellä itse itsensä. Kulttuuri ei kuitenkaan anna siihen mahdollisuutta ja malleja, ja kulttuurista irroittautuminen johtaa välirikkoon yhteiskunnan kanssa. Juska yrittää käyttää valtaa muihin miehiin jumalan tai jumalan edustajan lailla. Läheisin malli hänelle on kuningas David, isän/jumalan edustaja. Jumalaa rakastava Juska ja muut Parviaisen näytelmien kristukset etsivät institutioidun uskonnon takaa uutta maskuliinisuutta. Markku Envallin kristushahmojen typologiassa2 Parviaisen kristukset edustavat groteskeja ja hylättyjä kristuksia suhteessa isään ja ihmisiin. Niiden uusi positiivinen malli miehisyydelle on löytää arvokkuus kristuksen roolissa. Envall pohtiikin tutkimuksessaan, että suomalaiselle kansankuvaukselle tuntuvat olevan tyypillisiä juuri groteskit, kansanomaiset kristushahmot pienen ihmisen arvoa puolustamassa.
Vasta Valtakunnassa Juska Paarma on saavuttanut abstrahoimansa isän roolin. Hän hallitsee maailmankuvaansa, "valtakuntaansa", mutta ymmärtää samalla ettei se toimi. Persoona on jakautunut destruktiiviseen isään ja analysoivaan poikaan. Jumalaksi eli absoluuttiseksi mieheksi/isäksi on kasvettu silkalla endorfiinilogiikalla, irrallaan miehuuden määrittelevästä kulttuurista. Tästä hybriksestä seuraa rangaistus sekä yhteiskunnan että perheen taholta.
Kun normaali yhteiskunta ei anna tilaa Juskan valtakunnalle, palaa hän kotiin käyttämään isänvaltaa siellä. Juska selittää itselleen, ettei kyseessä ole regressio: "Minä kasvan kun menen takaisin siksi etten pärjänyt". Kotona hänellä on voitettavanaan äidin, veljen ja siskon myöntyminen "uuden isän" valtaan. €idin ja sisaren kielteisyyden Juska selittää sillä, että "naiset eivät uskalla rakastaa jumalaa, koska pelkäävät pilkkaavansa häntä seksuaalisuudellaan". Myöskään veli ei myönnä Juskan valtaa. Viimeinen ratkaisu on houkutella uskonnon "henkistämä" sisar rakastelemaan ja siten manifestoida olevansa lihaksi tullut kristus. Juskan analyyttinen puoli tajuaa samalla kirkkaasti, että perimmäinen syy hänen kriisiinsä on kulttuurissa. Siksi hän ei tunne olevansa syyllinen murhiin ja voi syyttää muita ahdistuksestaan.
Parviainen kirjoitti Valtakunnan omien sanojensa mukaan yhdessä yössä. Ajatuksiltaan se toistaa saman kuin Jumalan rakastaja, mutta osoittaa myös ettei itsemääritelty mieskuva toimi kulttuurin sisällä. Jumalan rakastaja on yhä paras Parviaisen näytelmistä, koska siinä esitetään tiivistetysti kaikki postmodernin maailman ongelmat eivätkä sen teemat harhaile draaman muodon kumoamisessa kuten muut 80-luvun 'parviaiset'.
Konnotatiiviset myytit
Sukupuolimyyttien purkaminen osoitti roolihahmojen seksuaalisen falskiuden tai vajavaisuuden suhteessa toiseen sukupuoleen. Dekonstruoituaan maskuliinisuuden, käy Parviainen konstruoimaan uutta maskuliinisuutta. Hajota ja hallitse valta ja miehuus - niin miehuus on oleva uuden määrittelijänsä vallittavissa. Parviaisen keino löytää uusi maskuliinisuus on maskuliinisten myyttien konnotatiivisessa painotuksessa.
Roland Barthesin mukaan moderni myytti on konnotatiivinen järjestelmä, joka mahdollistaa kolme lukutapaa:3
a) Kyyninen lukutapa, jossa myytti tulkitaan sellaisenaan kontekstin mukaan. Myytti ymmärretään denotatiivisesti historiallisen tai kultuurisen merkityksensä kautta.
b) Demystifioiva lukutapa, jossa myytti paljastetaan vääristyneeksi heijastumaksi jostain todellisuuden ilmiöstä; myytti on huijaus.
c) Dynaaminen lukutapa, joka merkitsee eläytyvää tulkintaa. Ymmärretään myytin kontekstuaalinen merkitys, mutta myös siihen liittyvät konnotaatiot.
Jussi Parviainen uudelleenlukee myyttejä kaikilla tasoilla. Näytelmien henkilöt tulkitsevat 'oikein' eli 'raa'alla denotaatiolla' maskuliinisia myyttejä: jumalan, rikkaan, lääkärin tai isän myyttiä. Parviainen osoittaa, että maskuliininen myytti ymmärrettynä sellaisenaan johtaa ristiriitaan kulttuurin kanssa. "Miehen kriisissä" tuntuu olevan kyse juuri tästä, että miehuuden myytit hyväksytään sellaisinaan, vaikka niillä ei ole luonnollista pohjaa. Denotatiivinen taso toimii siis näytelmän sisäisessä merkitysmaailmassa. Suhteessa katsojaan/lukijaan myytti paljastetaan huijaukseksi. Parviainen antaa vastaanottajalle välineet myytin demystifioivaan tulkintaan.
Mutta on vielä kolmaskin taso, eli näytelmien suhde edeltävään taiteeseen ja edeltäviin myytteihin. Tällä tasolla Parviainen tulkitsee maskuliinisuuden myyttiä dynaamisesti. Parviaisen näytelmät liittyvät tekstinä muiden myyttitekstien joukkoon, muuntaen miehuuden myyttiä modernimmaksi, konnotatiivisemmaksi. Postmoderni kulttuuri on antanut miehenä olemiselle osamerkityksiä, joista joillakin on todellisuuspohjaa ja joillakin ei, ja jotkut merkitykset ovat alun alkaenkin olleet fantasiaa. Parviaisen näytelmät tekstualisoivat nämä konnotatiiviset miehuuden alueet. Jos denotaation taso on suppein ja konkreettisin taso maskuliinisen myytin purkamista, on konnotatiivisen taso laajin ja abstraktein.
Toisaalta miehuuden myytin jokaisella konnotatiivisella lohkolla on denotatiivinen, todellisuuspohjainen merkitys. Niistä muodostuu miehuuden neljä perimmäisintä mallia: biologinen tai luonnollinen miehuus eli macho, kulttuurinen miehuus eli don juan, sekä kielletty machous ja kielletty don juan. Näille neljälle maskuliinisuuden muodolle löytyy vastineensa käytännön elämästä. Machoa vastaa miesidoli, joka on sotasankari, tappaja, voimamies. Machon arvot kieltävä maskuliinisuus on messias, uhrautuja, kärsivä kristus. Don juania vastaa kulttuurinen eli kaupallinen menestyjä, kauppakapitalismin mukana tullut menestyvän miehen ihanne. Kulttuurin ja don juanin arvot kieltää trickster-idoli, veijari tai anti-idoli kuten Chaplin, johon liittyy kulttuuristen rajojen shamanistinen purkaminen.
A.J. Greimasin mukaan kaikki universaalit arvot voidaan palauttaa elämä-kuolema- tai luonto-kulttuuri-akseleiden muodostamiin semioottisiin neliöihin.4 Edellinen käsittelee lähinnä eksistenssin ontologisia, jälkimmäinen laadullisia lajeja. Koska luonto edustaa Greimasilla yhteiskunnan hylkäämiä sisältöjä ja kulttuuri sen haltuunottamia sisältöjä, on machon arvot hyväksyvä tai kieltävä miesidoli mahdollinen ilman kulttuuria. Sen sijaan don juanin arvot hyväksyvä tai kieltävä mies tarvitsee maskuliinisuutensa määrittelyyn kulttuuria ja sen sisältöjä. Machot ja don juanit asettuvat luonto-kulttuuri -akseleiden neliössä seuraavasti:
Tämä luokittelu koskee nimenomaan urbaanin ajan miestä, jonka maailma ei ole niinkään vuosisataisen kultuurin kuin spengleriläisen sivilisaation määräämä. Kaaviota on mielenkiintoista verrata Greimasin käyttämään perinteisten elämäntapojen luokitteluun,5 jossa on otettu huomioon sekä yksilöllinen että kollektiivinen maailmankuva. Yksilöllisen maailmankuvan kaaviossa maatalous vastaa elämän arvoa ja sota kuoleman arvoa, metsästys puolestaan elämän kieltämistä ja vaihtokauppa kuoleman kieltämistä. Elämäntapoja vastaisivat miestutkimuksen kannalta niiden miesidolit: maanviljelijä, sotilas, metsästäjä ja kauppias.
Parviaisen näytelmissä miehuuden osa-alueista eniten saavat huomiota osakseen machous ja don juanismi, luonnon ja kulttuurin arvoja korostava maskuliinisuus. Sivuhenkilöissä Parviainen voi vertailukohdaksi käyttää muitakin miehuuden idoleja. Machouden kieltäviä kristushahmoja ovat Parviaisen näytelmissä onnettomat homot, joista tulee uhreja tai objekteja päähenkilön miehuuden määrittelylle. Machouden kieltäville on tyypillistä se, että he ovat potentiaalisia don juaneita, kulttuurisia menestyjiä. Rikas-näytelmässä rooli on naapurissa asuvan nuorukaisen, jonka ase osoittautuu koristeeksi. Trickstereitä, veijareita on kaikkein vähiten. Esimerkiksi Nousevassa luokassa kulttuurisen miehuuden kyseenalaistajana on surkuhupaisa nakkien myyjä.
Mikään maskuliinisuuden osa-alueista ei Parviais-draamoissa osoittaudu onnelliseksi tai vedenpitäväksi. Äärimmäisistä machoista tulee eläimiä (Valtakunnan Antsu-bodaaja), äärimmäisistä don juaneista naisista riippuvaisia raukkoja (Nousevan luokan lentäjä). Myös machon ja don juanin kyseenalaistavat miehuuden lajit epäonnistuvat tee-se-itse-minän luomisessa, koska kyseenalaistava maskuliinisuus on kulttuurissa indeksoitu inhimilliseksi epäkypsyydeksi.
Kaikkien kategorioiden ulkopuolella häärii vanhan, ongelmattoman miehuuden edustaja, joka on agraarikulttuurin jäänne ja lahja Helsingille. Jumalan rakastajassa ja Valtakunnassa hän on savoksi haasteleva Hili-Bili Huotari, Rikkaassa pelkkä "Huotari". Hili-Bili on mies pinnistelemättä ja on siksi kriisissä. Hän ei voi ymmärtää mitä ongelmallista miehuudessa voi olla. Jumalan rakastajassa hän hän näkee muut miehet hulluina näiden kilpaillessa voimillaan. Hili-Bilille maskuliinisuus on olemista, muilla toimintaa. Hän on näytelmissä ainoa käytännöllisesti toimiva henkilö, johon verrattuna päähenkilöiden problemaattinen miehuus näyttäytyy koko kulttuurin sairautena.
Uusi subjekti
Mikä pystyy antamaan merkityksen miehelle, jos kerran kulttuurissa miehuus on tullut indifferentiksi ? Uuden miehuuden löytääkseen päähenkilön on löydettävä joku joka määrittelee hänet uudelleen. Jean Genet on esittänyt tällaisen muutoksen olevan siirtymistä olemisen kategorioista toiminnan kategorioihin.6 Synnymme maskuliinisen prinsiipin eli olemisen kategorioihin, jossa subjekti määrittyy sillä mitä on ontologisissa attribuuteissaan. Genet'n mukaan ihmisen pitäisi pyrkiä ylemmälle ihmisyyden tasolle, olemaan yhtä aikaa määriteltävä ja määrittelijä; lacanilaisittain yhtä aikaa signifioitu ja signifioija. Päästäkseen tähän ihmisen on rikottava kulttuurin normeja ja siten saatava määritelmänsä ulkopuolisesta kulttuurista käsin.
Genet'n mukaan täydellistä vapautumista, objektiksi tulemista on tappaminen. Siinä ihminen tekee itsestään esineen loukkaamalla toista subjektia. Tähän myös Parviaisen päähenkilöt poikkeuksetta päätyvät - aikansa sillä uhkailtuaan. Tappouhkauksien lisäksi muita herjataan toistuvasti hulluiksi ja homoiksi. Määrityksillä pyritään objektoimaan toinen samalla tavoin kuin toivotaan tämän määrittelevän itsen. Rikkaassa päähenkilö opettaa vaimoaan "€lä sano, että minä olen hullu. Sano, että 'Murhaja' !".
Uusi minuus löytyy siis objektivoitumisen kautta, parhaiten hulluuden, homouden ja lopulta murhan myötä. Hulluus on Parviaisen näytelmissä samanlainen äärimmäinen tila kuin rikkaus, niistä on lyhyin matka yhteiskunnan ulkopuolelle. Homouden kautta mies asettuu maskuliinisen kulttuurin lakien objektiksi. Toisaalta homous on miehelle, Genet'n mukaan, pyrkimistä itsen rakastamiseen. Subjekti yrittää sulkea kaikki itseään koskevat merkitykset itsensä hallintaan. Ihminen tarvitsee uusia määrittelyjä kuin ravintoa, sillä "sitä ihminen ei kestä että muut pitää sitä just semmosena kuin miltä se itse pelkää näyttävänsä" (Rikas).
Homouden käsittelyllä Parviainen hakee maskuliinisuudesta sen konnotatiivisimpia määritteitä. Naisen rakastamiseen liittyy feminiinisten objektien hyväksyminen. Miestä rakastava mies on kaksinverroin mies. Jouko Turkka puhuu Aiheita-kirjassaan suuren hilpeän homon myytistä, joka Turkan mukaan periytyisi jo antiikista siinä kuin Odysseukset ja Herakleet7. Esimerkiksi Odysseusta ahdistelevan kykloopin Turkka tulkitsee dominoivan homon myytiksi. Miestutkimuksen kannalta kyse on miesten vallankäytön aiheuttamasta sosiaalisesta myytistä. Mies käyttää muihin miehiin samaa alistavaa, sukupuolisesti aggressiivista valtaa kuin naisiin. Niinpä mies käyttäessään isällisesti valtaa kanssaveljiinsä ilmentääkin sukupuolisia tunteitaan näitä kohtaan. Yhteisössä muodostuu valtaakäyttävistä miehistä Turkan kuvaama "suuren, hilpeän homon" myytti. Hahmon burleskius erottaa hänen hyökkäävyytensä aggressiivisesta seksuaaliseksi.
Vielä eräs mahdollisuus subjektin uudelleen määrittelyyn on kerätä persoonansa omistamisen kautta, määritellä itsensä siitä mitä omistaa. Tämänkin Parviainen osoittaa umpikujaksi. Tavarassa ihminen on siirtänyt subjektiaan itsensä ulkopuolelle ja on siksi henkisesti vailla merkityspohjaa. Rikkauden ongelmaan Parviainen liittää aina isän ja pojan suhteen problematiikan. Omaisuuden haaliminen on vallan siirtämistä isältä pojalle. Omista konkursseista poika voi aiheellisesti syyttää isää. Rikkaassa isä yrittää itsemurhaa, koska poika määrittelee tämän elämässään epäonnistuneeksi. Omaisuus on väärän maskuliinisuuden kirous, joka kantautuu sukupolvesta toiseen:
"Jotenkin mulla on koko elämässä ollu vaan yks tunnetila... tässä niinku tahdon ja täyttymyksen välissä... ahdistus... Kun on tyytymätön siihen mitä on ja kun se miksi piti tulla on jotenkin taakse jäänyttä niin siinä ahdistuu ja alkaa miettiä kaikenlaista..."
Genet'n näytelmissä objektiksi tuleminen on positiivinen, identiteettiä inhimillistävä prosessi. Parviaisella mies epäonnistuu myös tällä maskuliinisuuden tasolla. Kenties siksi, että Parviaisen henkilöt ovat niin luokkansa edustajia. Vaikka he pääsisivät eroon muista vanhoista miehuuden määritelmistä, ovat he sosiaalisen luokkansa miehiä. Parhaiten tämä näkyy Rikkaassa ja Nousevassa luokassa. Mies voi yrittää muuttaa itseään ainoastaan oman luokkansa kulttuurisissa puitteissa. Maskuliinisen vallan muutokset ovat Parviaisella riippuvaisia siitä kuka kuolee. Miehisyyden määrä maailmassa on vakio, joten jonkun on kuoltava, jotta toinen saisi hänen miehisen karismansa. Fyysinen kuolema on olennaista oikeastaan vain näytelmän dramaattisuuden kannalta. Tärkeämpää on kuoleman ja väkivallan symbolisuus, jotta ne olisivat kulttuurisesti merkitseviä uuden miehuuden initaatioita. Rikkaan minuutta etsivä mies toteaa, että hän tappoi isän yrittämällä tappaa isän ominaisuudet itsestään. Näytelmän lopussa hän lähtee todistamaan piirittäville poliiseille asetta koristeeksi, eli väkivaltaa symboliseksi vallan käytöksi, ei biologiseksi ja luonnolliseksi ihmisen ominaisuudeksi.
Rikas on Parviaisen näytelmistä eettisesti selkein, kantaaottavin. Ihminen on passiivisesti hyväksynyt yhteiskunnallisen vääryyden. Intuitio on kuollut ja sen ansiosta ihminen on voinut järkeillä ilman omatuntoa mikä on hyvää tai pahaa. Rikas kertoo kuinka ihminen havahtuu 100 vuotta Nietzschen julistuksen jälkeen huomaamaan, että jumala todellakin on kuollut ja häneltä puuttuu määrittelijä subjektille . Rikkaassa Parviaisella on tarjota jopa eettinen manifesti paremmasta maailmasta. Kristinuskossa ihmisen käsketään tehdä toiselle kuin itselle, mutta Parviainen neuvoo tekemään toiselle paremmin kuin itselle. Itse subjektiaan määrittelevä maskuliinisuus on tuhoksi itselle ja ympäristölle. Tällä tasolla Parviaisen näytelmät ovat tragediaa tragediasta.
Skandaalin estetiikka
Antonin Artaud'n mukaan teatteri merkitsee parhaimmillaan tajunnan emotionaalista ja moraalista kirurgiaa, taide tulee ihmiseen, muuttuu kokemukseksi siinä kuin julma rakastuminen tai tuska.8 Perinteinen taide on noudattanut induktion logiikkaa pyrkimällä esittämään inhimillisen kokemuksen keskimääräisimpiä, yleisimpiä ilmiöitä yksittäistapausten kautta. Postmoderni taide ja draama pyrkii särkemään induktiologiikan: yksittäistapaukset ovat elämä.
Turkkalaisessa näytelmässä yhdistyvät Artaud'n lihallinen, porvarillista yleisöä vastaan hyökkäävä teatteri ja yksittäistapausten merkityksellisyys. Todellisuuden dekonstruointi on hyökkäys todellisuutta vastaan. "Totuudellakin voi herjata", todetaan Rikkaassa. Jos Turkka onkin ainoa suomalainen teatterimies, joka järjestelmällisesti on toteuttanut Artaud'n oppeja julmuuden teatterista, on Parviainen ensimmäinen joka on löytänyt suomalaisuudesta omaperäisen lihallisuuden draaman. Parviaista Tampereelle ohjannut Ossi Räikkä määritteli Parviais-draamalla olevan "ihmisen rytmi".
Skandaalin estetiikan kotimaisena käsitteenä luonut ja ilmiötä tutkinut Markku Koski luonnehtii skandaalia lakon kaltaiseksi ilmiöksi. Pikkuporvaristolle ne merkitsevät rikkomusta luontoa ja järjestystä vastaan särkiessään kehitysuskon kausaliteetteihin ja yhteiskunnalliseen mekaniikkaan.9 Markku Koski pohjaa skandaalin estetiikan Benjaminin, Brechtin ja Turkan ajatuksiin elämästä katastrofien ja skandaalien summana. Skandaalia estetisoidessa iskevät vastakkain porvarillinen tiedolla hallitseva järjestys ja kriittinen tarkastelu.
Maskuliinisuus shokkien ja skandaalien maailmassa on kontekstuaalista, tilannekohtaista maskuliinisuutta. Jokainen kriisi vaatii uuden määritelmän omalle miehisyydelle, koska skandaali särkee koko entisen maailmankuvan ja sitä tukeneet arvot. Parhaiten tätä käsitellään Nousevassa luokassa, pikkuporvarillisen maailman syväluotaavana kritiikkinä. Poikaystävän hylkäämä neito varastaa vaivaisen nakin täyttämään henkistä tyhjiötään ja tästä seuraa skandaalinomainen tapahtumasarja, joka väljästi yhdistää draaman kokonaisuudeksi. Hiukset juuttuvat sepaluksiin, hammaslääkäri osoittautuu savolaiseksi lesboksi, väkivalta on helppoa ja arkista käytöstä, lesbon tytär myy itseään. Mitättömästä rikoksesta aiheutuu suhteettoman suuri kaaos, jossa punnitaan mitä ihminen, ei ainoastaan mies, on sukupuolisena olentona. Positiivisia malleja Nouseva luokka ei tarjoa edes sen vertaa kuin muut näytelmät. Sisältönsä hajanaisuudella se tuntuu muutenkin vihjaavan, että Parviaiselle on käynyt epäselväksi millaisesta Suomesta hän haluaa puhua ja haluaako hän nähdä siinä muutosta yhtään mihinkään. Etääntyessään maskuliinisuuden analyysistä Parviainen on samalla etääntynyt omista luovista lähtökohdistaan.
VIITTEET
1 Jari Ehrnrooth, Rocksian seksuaalimaisema. Jaana Lähteenmäki (toim.), Rockin seksuaalisuus. Helsinki 1989.
Markku Envall, Nasaretin miehen pitkä marssi. Juva 1985. Roland Barthes, Mythologies. London 1986. S. 109-159. - Ehrnroothin rockmyyttien analyysi käyttää hyväkseen tätä Barthesin myyttiluokitusta. Ks. Eero Tarasti, Johdatusta semiotiikkaan. Esseitä taiteen ja kultuurin merkkijärjestelmistä. Helsinki 1990. S. 71. Ks. Ronald Schleiffer, A.J. Greimas and the nature of meaning. Torquay, Devon 1987. Ks. esim. Richard N. Coem The vision of Jean Genet. Cattedown, Plymouth 1968. Jouko Turkka, Aiheita. Keuruu 1982. S. 150-153. Antonin Artaud, Kohti kriittistä teatteria. Suom. Ulla-Kaarina Jokinen. Keuruu 1983. Markku Koski, Alemmat taiteet. Rauma 1985.
