Julkaistu teoksessa Teoksessa Kaisa Kurikka (toim.) Paikkoja ja tiloja suomalaisessa kirjallisuudessa. Kotimainen kirjallisuus; sarja: A, 37. Turun yliopiston taiteiden tutkimuksen laitos: Turku, 1998.
Markku Soikkeli
RAKKAUDEN MAISEMASSA
Pastoraalin mythos Heikki Turusen Korvenraivaaja-sarjassa
miestutkimuksen näkökulmasta
Koivikosta lähestyvä iso nuori mies katseli ruskeatäpläisen lehmän ja sen kupeella puujakkaralla takapuoli vähän pitkällä istuvan nuoren huivipäänaisen maalaisen näköistä yhdistelmää savuisella leppäveräjällä henkilökohtaiset mielenliikkeet salaavin asiallisin vierasilmein. (Heikki Turunen, Kolmen hevosen mies)
Länsimaisen kirjallisuuden suosituin lajityyppi - mitattuna lajia kokeilleiden kirjoittajien määrällä - oli 1700-luvulle saakka pastoraali. Pastoraali toimi pitkään aristokraattisena unelmana sosiaalisesta harmoniasta, mutta sen traditio alkoi hiipua, kun luokkien väliset suhteet nousivat esille kaikessa ristiriitaisuudessaan teollisuuskapitalismin aikana. (Walker 1987, 79; Renato Poggioli, sit. Walker 1987, 64)
Erikoista pastoraalin lajissa on se, että kirjallisuusteoriat ovat olleet harvinaisen erimielisiä siitä, mitä kaikkea tulisi laskea pastoraaleiksi, ja voiko pastoraalitermiä edes käyttää puhuttaessa 1700-luvun jälkeisestä kirjallisuudesta. Erityisen ongelmalliseksi genremäärittelyn on tehnyt se, että pastoraali näyttää olevan lajina koherentti vain silloin, kun se määritellään yksinomaan sisällöllisten samankaltaisuuksien kautta (Halperin 1983, 33).
Steven Walker väittääkin, että pastoraalia olisi tutkittu pikemmin kirjallisena konventiona kuin lajina, koska tutkimuksen kohteena ovat olleet yksistään kirjalliset vaikutteet ja niiden alkuperä. Walkerin mielestä pastoraalin, tai minkä hyvänsä genren, tutkimisessa oleellisempaa olisi selvittää lajin yhteinen arkkityyppinen käsitys ihmisen eksistenssistä. Tämä käsitys ilmenee kirjallisessa muodossa erilaisina kätkettyinä analogioina, samankaltaisina motiiveina, kuvina ja rakenteina. Walker ei halua tarkemmin määritellä, miten pastoraalin arkkityyppinen sisältö on ilmennyt eri aikakausina, mutta toteaa sen nousevan esille suuren muuton aikakausina. Kaupunkilaiseen elämään siirtyneet ihmiset tuntevat joutuneensa eristyksiin sosiaalisten suhteiden perinteisestä ja turvallisesta verkosta. Kaupungin sosiaalinen vapaus herättääkin ahdistusta. (Walker 1987, 4-8 ja 64-66)
Seuraavassa on esitelty lyhyesti pastoraalin lajityypin teorioita. Haen yhtymäkohtia David Halperinin, Steven Walkerin ja Andrew Ettinin 1980-luvulla kirjoittamasta pastoraalin teoriasta. Nämä teoreetikot lähtevät siitä, että kaikki pastoraalit eivät käsittele elämää luonnossa eikä kaikki luonnosta kirjoittaminen palaudu pastoraalin perinteeseen. Pastoraaliksi kirjallisen teoksen muodostaa asenne luontoon ja ihmisen kokemukseen. Sisällössä ilmenee välttämättä jännite pastoraalisen ja ei-pastoraalisen kokemuksen välillä. (Esim. Ettin 1984, 22)
Artikkelini tarkoituksena on osoittaa, millä tavoin Heikki Turusen Korvenraivaaja-sarja (1978-1987) kytkeytyy pastoraalin pitkään perinteeseen maaseudun ja kaupungin ristiriidan psykologisoijana. Kaupungin ja villin luonnon välinen liminaalinen tila tematisoituu alueeksi, jossa kulttuurisesti järjestetty luonto edesauttaa miestä löytämään "itsensä" osana sukupolvien ketjua ja edelleen toipumaan tästä virheellisestä identifikaatiosta.
Pastoraalin teoria
Pastoraalin nautittavuus lajityyppiin tottuneille lukijoille on siinä, että eklogin tai elegisen pastoraalin rakenne on yhtä aikaa hyvin yksinkertainen ja monimutkaisen järjestymätön. Idyllin sisällä elävät ihmiset ja idyllin rauhaa järkyttävät henkilöt saattavat näyttää yksiulotteisilta, pienen tai suuren maailman edustajilta. John Barrell väittää pastoraalin olevan kirjallisuudenlajien alinta kastia, koska se jäljittelee yhteiskunnan vähiten rationaalisten, tietämättömimpien jäsenten mielenliikkeitä. (Barrell 1990, 24-25)
Sekä lukija että teoreetikko saattavat unohtaa, että pastoraalissa luontosuhde rinnastuu ihmissuhteisiin. Pastoraalin ihmiskuvassa on yhtä keskeistä se, mihin nähden henkilöt sulkeutuvat idylliinsä kuin se, mitä he idyllissä edustavat. Edes pastoraalin esi-isät, Theokritos ja Vergilius, eivät olleet niinkään kiinnostuneita kauniiden maalaismaisemien kuvaamisesta kuin miljöön vaikutuksesta henkilöihin. Vasta kehityttyään muodoiltaan helposti jäljiteltäväksi ja tunnistettavaksi pastoraalin populaarein muoto muuttui vähitellen pelkiksi lavasteiksi. Pastoraalia kirjoitettiin paljon, koska sen konventioille oli helppoa rakentaa jotain hieman omaa. Kirjoittaja saattoi kätkeä henkilökohtaiset tunteensa pastoraalin muodollisiin konventioihin ja osoittaa riittävästi kirjallista sofistikoituneisuutta ilman omaa taiteellista panosta. (Ettin 1984, 28 ja 128)
1900-luvun tunnetuimpia pastoraalin määrittelemiseen vaikuttaneita teoreetikkoja ovat olleet W. W. Greg ja William Empson, edellisen työnjatkajana, sekä Renato Poggioli ja Northrop Frye. 1900-luvulla pastoraalia on tarkasteltu lähinnä tietyn motiivin ylläpitämänä kertomisen tapana. Empsonin Some Versions of Pastoral (1933) juurrutti lopullisesti käsityksen pastoraalista sisäisen muodon ja ydinteeman mukaan hahmottuvana lajina, jossa on tunnusomainen elämänkatsomus aivan kuten tragediassa tai komediassa. Empsonin mielestä jopa Carrollin Liisa ihmemaassa (1865) ja Brechtin Kerjäläisooppera (1928) voidaan katsoa pastoraaleiksi. (Halperin 1983, 50-55; sit. Walker 1987, 9-10)
Emsponin ja Fryen jälkeen pastoraalin teoretisointiin on käyty aivan uudella innolla vasta 1980-luvulla, luultavasti luontoestetiikan herättämän kiinnostuksen vuoksi, mutta myös lajiteoreettisten kysymysten aktivoitumisen myötä. Uusimmista kirjallisuusteoreetikoista David Halperin on pyrkinyt löytämään pastoraalille määritelmän, joka ottaisi huomioon sekä lajin kanonisoidun perinteen että psykologisen motiivin lajin keskipisteessä. Halperinin määritelmän mukaan pastoraaliksi voidaan katsoa teos, joka täyttää sisällöltään vähintään kaksi seuraavista ehdoista (Halperin 1983, 70-71): (1) Teos käsittelee paimenelämää maalaismiljöössä; eläinten kaitsemista, laulamista tai soittoa, rakastelua luonnossa. (2) Teoksessa on kontrasteja elamäntapojen välillä, erityisesti pienen, luonnontaloutta lähellä olevan maailman ja suuren sivilisaation välillä. (3) Teoksen syntytaustan kaoottiset olosuhteet eivät välity kertomuksessa, vaan päinvastoin maailma kuvataan harmoniseksi ja käsitettäväksi, artistisia konventioita kunnioittaen.
Steven Walker puolestaan määrittelee pastoraalin ytimenä olevan arkkityyppisen sisällön - Northorp Fryeta soveltaen - mythokseksi. Pastoraalimythoksen keskeinen henkilö on rakastunut protagonisti ja topoksena on idyllinen maaseutu kaupungin ja luonnon välimaastossa. Walkerin määritelmän mukaan protagonistin ja ympäristön suhde käydään läpi kolmessa vaiheessa: turhautuminen onnettomaan rakkauteen, idyllisen luonnon herättämä taiteellinen mielikuvitus sekä sovinto maailman kanssa. (Walker 1987, 71 ja 223) Protagonisti kehittyy rakkaudessa Platonin ihmisihanteen mukaisesti kokemalla luonnon kauneudessa ylevää ja arvokasta rakkautta. Pastoraalin keskeisin motiivi näyttäisi siis käsittelevän pikemminkin vapautumista heteropakkomielteistä kuin parantumista rakkaudesta, mitä Walker kuitenkin väitöskirjassaan Cure for love (1987) toisaalla väittää (ks. Walker 1987, 6).
Andrew Ettin on kritisoinut juuri tällaista yhdelle ydinmotiiville perustuvaa pastoraalin tutkimista. Ettinin mielestä pastoraalin motiiveja on käytetty sekä ideaalin esittämiseen että arkipäiväisen kokemusmaailman tiivistämiseen. Toisaalta pelkkä pastoraalisen elementin löytäminen teoksesta ei avaakaan koko sen kompleksista merkitysmaailmaa. (Ettin 1984, 40) Ettin on korostanut pastoraalia ironisena tyylilajina, jossa ironia perustuu havaittavissa olevalle etäisyydelle väitetyn ja vihjatun välillä. Pastoraali vakuuttaa käytetyn näkökulman tärkeyttä osoittamalla sen vaihtoehdoksi jollekin toiselle näkemykselle. Kertomuksen todellinen aihe on jotain sen lisäksi tai sen sijaan, kuin millaisen mielikuvan maailmasta kertoja välittää. Rajoittamalla kuvauksensa idylliin pastoraalin kertoja asettaa kuvatut tunteet vähäpätöiseen asemaan ja erilleen suuresta maailmasta. Toisaalta kertoja osoittaa rakkauden ongelmat intensiivisiksi ja mahdottomiksi paeta. Ettinin mielestä pastoraalinen ilo idyllissä on yhtä aikaa yksinkertaisen helppoa ja silti ahdistavaa, jopa vulgaaria. (Ettin 1984, 12, 15 ja 21)
Pastoraaliin kuuluva piirre, jonka kaikki Ettiniä edeltävät teoreetikot näyttävät ohittavan lähes täysin, on pastoraalin eklogilinjasta periytyvä miehisyys. Eklogi tarkoittaa poliittisesti valpasta maaseutukuvausta, jossa ihastellaan miehen tai miesryhmän luontoa kontrolloivaa työtä. Siihen verrattuna eleginen pastoraali on edustanut kotiseutukaipuuta, jossa maaseutu on pelkkä tausta oikeaoppiselle elämäntavalle. Tietysti eklogiin on kuulunut romanttinen, jopa nostalginen tunnelma, mutta siitä huolimatta sen topos on miehien tiukasti kontrolloimaa ja miehen isännyyteen liittyvillä merkeillä täytettyä symbolimaisemaa. Yhteistä eklogille ja elegiselle pastoraalille on se, että niiden kirjoittajat ovat useimmiten olleet miespuolisia, ja että pastoraalisten tarinoiden toimijat ovat useimmiten miespuolisia työn, metsästyksen tai viettelyn sankareita.
Puhuttaessa nykypäivän pastoraalista - tai maaseutuepiikasta sen lajityyppisenä työnjatkajana - tarkoitetaan yleensä sellaista maaseutukuvausta, jossa elegiset ja eklogiset ainekset ovat yhdistyneet. Nostalgisoivien ja patriarkaalisten sävyjen yhdistyminen on käynyt kuin luonnostaan, sillä molempien linjojen ydinajatus on muusta maailmasta ajallisesti ja paikallisesti eristetty lintukoto. Käytän seuraavassa "lintukotomaisuudesta" termiä pastoraalin mythos.
Mythos on myyttitutkimuksessa keskeinen termi ja tarkoittaa arkkityyppisyydessään temaattista paikkaa, jossa henkilöiden, juonen, kertojan näkökulman ja jopa vuodenajan valinta liittyvät toisiinsa. Mythos siis generoisi kronotooppiakin vahvemmin kertomuksen aikaa ja paikkaa, koska lukija tunnistaisi mythoksessa tietyntyyppisten henkilöhahmojen tiettyihin elämäntilanteisiin osuvaa toimintaa. Northrop Frye, joka lanseerasi mythoksen käsitteen, käsitti myyttisyyden nimenomaan lajityyppejä edeltäväksi ja generoivaksi piirteeksi. (Frye 1973, 158-162) Hänen näkemyksensä neljästä keskeisestä mythoksesta kerronnan kategorioina ei kuitenkaan riitä selittämään lajityyppien historiallisia muutoksia. Frye ei lähesty mythosta lajityypeistä käsin, vaan etsintämonomyytin versioina ja kosmologisina analogioina (Frye, 161-162 ja 192).
Mielestäni mythoksen käsite on edelleen käyttökelpoinen, kun sillä tarkoitetaan pelkästään lajityypille ominaista tematisoitua aikatilaa, jossa tietyn elämänvaiheen kokemiseen yhdistetään tietyntyyppinen miljöökuvaus. Myyttiseen miljööseen on projisoitu sellaisia pelkoja, toiveita ja tuntemuksia, joille ei ole asianmukaisia ilmauksia ihmisten välisissä suhteissa.
Pastoraalin mythosta voidaan tutkia temaattisena aikatilana, jossa sukupuolista identiteettiään hakevien naisten ja miesten epävarmuuden kokemukset projisoituvat ympäröivään pastoraaliseen maisemaan. Mielenkiintoisin Andrew Ettinin kommenteista koskee pastoraalia rakkauden mythoksena. Ettinille pastoraali on itse asiassa homoeroottinen fantasia eikä heteroseksuaalinen paratiisi. Pastoraalin intensiivisyys liittyy Ettinin mielestä seksuaalisen täyttymyksen yleiseen poissaoloon ja miesten keskinäiseen yhdessäoloon, homoeroottiseen jännitteeseen. Pastoraalissa pääsevat esille feminiinisiksi katsotut, emotionaalisesti vahvat puolet elämää. Tunteiden avoin ilmaiseminen voidaan suoda tarkasti rajatussa maailmassa myös miehille. Ihmissuhteiden vakiinnuttaminen ja erityisesti avioliitto ovat velvollisuuksia, joiden täytyy tulla idyllin ulkopuolelta. (Ettin 1984, 148-149)
Pastoraalisen tarinan suhteen on kuitenkin liioiteltua puhua homoeroottisesta jännitteestä, koska idyllin sisällä harvoin joudutaan selvittelemään samanarvoisten miesten välejä edes siinä määrin kuin isän ja maan perivän pojan suhdetta. Sen sijaan pastoraalin mythosta voisi teoretisoida luontosymbolein järjestetetyksi homososiaalisen tasapainon alueeksi, jonne suuressa maailmassa maskuliinisuutensa ansainneet miehet vetäytyvät hallitsemaan valtakuntaansa. Esimerkiksi Runebergin Hirvenhiihtäjissä (1832) tai Kiven Seitsemässä veljeksessä (1870) idylliin kuuluvat miehet kamppailevat kaikessa toveruudessa ja tunnustavat yksimielisesti naisen tai isällisen hahmon arvon, samoin kuin idyllin ulkopuolelta saapuvan miehen merkitykset.
Korvenraivaajien idylli
Edellä esiteltyjen pastoraaliteorioiden pohjalta voidaan lähestyä uudesta näkökulmasta Heikki Turusen romaanien pastoraalisuutta, mukaan lukien Turusen kirjailijaidentiteettiä "koko kansan maalaisserkkuna". Turusen teoksissa ovat keskeisellä sijalla sellaiset osuudet, joissa hän jatkaa pastoraalin traditiota 1960-1990 -lukujen suomalaisessa kontekstissa. Turusen tuotanto on yhtäältä aikakaudelle tyypillistä, provinsiaalisesti nostalgista kirjallisuutta Pohjois-Karjalan alkuvoimaisuudesta, mutta toisaalta sarjassa näkyy pastoraalille ominaisia myyttisiä piirteitä.
1960-luvulla maaseutua käsitellyt kirjallisuus muuttui pääasiallisesti sosiaaliepiikaksi, jonka keskus oli juuri Pohjois-Karjala (Mäkelä 1986, 19; Laitinen 1981, 608). 60-luvulle tultaessa tulenkantajien estetiikalle ominainen kaupungin ihailu oli kadonnut ja muuttunut sosiaaliseksi sekä vähitellen myös ekologiseksi kritiikiksi (Palmgren 1989, 358). Kun maaseudun idylli oli kuollut ja juuret siihen katkaistu, jouduttiin etsimään uutta "luonnollista" idylliä. Niinpä "1960-luvulla vahvistui kirjallisuudessa ajatus, että ihminen voi olla luonnollinen vain yhteiskunnan ulkopuolisissa pienyhteisöissä kuten irrallisissa opiskelijaryhmissä, rodullisissa ja seksuaalisissa vähemmistöissä tai rappioalkoholistien joukossa" (Ervasti & Karkama 1974, 156). Toisaalta maaseututaustaiset kirjailijat lähtivät "realismin ja aiheajattelun hengessä sieltä, mistä katsoivat 60-luvun vaihteen kriisin alkaneenkin eli sodanjälkeisestä uudisasutuksesta" (Mäkelä 1986, 20). Tähän saakka agraariepiikka oli käsitellyt vain joko uudisraivauksen idylliä tai perinteisen agraarielämän paremmuutta suhteessa vaaralliseen sivistykseen. Vasta "suuren muuton" aikana maata oli omistettu niin kauan kapitalistisesti myös alemman ja laajemman kansanjoukon piirissä, että siitä voitiin juurettomuuden uhatessa kirjoittaa nostalgisesti koko sukupolven identiteetin kadotuksena.
Tätä "suuren muuton" kirjallisuutta - kuten Matti Mäkelä sitä on nimittänyt - on tavattu lukea kansallisena ja maakuntahenkisenä nostalgiana. "Suuren muuton" kirjallisuus on vakiinnuttanut käsityksen, että jälleenrakennustyö merkitsi maaseudun nousukautta, vaikka suurin osa uusista kodeista keskittyi asutuskeskuksiin ja taajamiin (vrt. Vennamo & Väisänen 1988, 104). Turusen tuotannossa maaseudun ihmiset edustavat kuitenkin jotain vieläkin alkuperäisempää, naisen ja miehen "luonnollisia" malleja:
Ollaan sitä hönttejä myö maalaiset. En silti soisi toisin olevan. Vaistoan tämän kummallisesti kääntyvän elämänmyönteisyydeksi, olevan siis lopulta yksi elämää kantavista voimista. (Turunen 1988, 214)
Turusen kuvaama pohjoiskarjalainen kyläyhteisö ja sen historia muodostavat itsenäisen maailmansa. Haastattelussa Turunen onkin todennut spengleriläisen käsityksen yhteisöjen orgaanisuudesta, syntymästä ja kuolemasta, olleen eräs ideologinen lähtökohta hänen kirjoittamiselleen (Turunen 22.3.1989). Yhteisön orgaaninen kokonaisuus toteutuu etenkin Turusen Korvenraivaaja-sarjan kronikkamaisuudessa, sekä mythoksen animistisena maailmankuvana, jossa jumalan kaltaisen isähahmon kontrolli näkyy niin luonnonilmiöissä kuin maskuliinisten roolien ehdottomuudessa.
Kulttuurin rajatilaa kuvaavan pastoraaligenren tutkiminen on tärkeää vertailevalle kirjallisuushistorialle, joka pyrkii analysoimaan kirjallisuuden roolia osana kulttuurin ponnistuksia ymmärtää itsensä, olipa kyseessä maaseutuväestön "suuri muutto" Theokritoksen ajan antiikissa tai Turusen ajan Suomessa. Tällainen lajihistoriallinen rajaus on semanttista lajitutkimusta - erotukseksi syntaktisesta kerronnallisten keinojen tutkimuksesta - jonka tavoite on selvittää lajille yleisten teemojen kautta se maailmankuva, joka on sosiaalisesti selitysvoimaisin eli ne lajipiirteet, joilla on eniten sosiaalista merkitystä (vrt. Nieminen 1996, 4 ja 33).
Lähtökohtana seuraavassa on pastoraalin psykologinen motivoituminen sisältä käsin eli miestutkimuksen näkökulmasta idyllin luonnon täyttäminen merkeillä, jotka liitetään idyllissä asuvien sukupuolisuuteen. Maskuliinisen arvonannon sodassa voittanut mies hallitsee raivaamaansa maatilaa samalla tavoin kuin vaimoaan ja lapsiaan. Jälkimmäisten käytös ja kasvu sukupuolisina olentoina on suoraan riippuvainen suhteesta miesten kultivoimaan luontoon ja miehen arvovaltaa heijastaviin luonnonilmiöihin. Suhde luontoon määrittää kunkin henkilön genderin tavalla, jossa luonto on sosiaalinen konteksti. Luontoon raivatussa talonpoikaisidyllissä gender on sosiaalinen sukupuolirooli, jonka sosiaalisuus määräytyy ensisijaisesti yhteydentunteesta luontoon, eikä ihmisiin, vaikkapa lähettyvillä olevaan kyläyhteisöön. Esimerkiksi Korvenraivaaja-sarjassa kylä ja kaupunki ovat ympäristöjä, joissa käyttäydytään sen perusteella, millaiseksi elämä isän hallitsemassa idyllissä on kasvattanut.
Pastoraalin mythoksessa ihminen on pelkistetysti joko omien halujensa toteuttaja tai muiden halujen kohde. Jos hän ei opi alistamaan luontoa halujensa mukaisena kohteena, hänestä tulee alistettu niin kauan, kunnes hän löytää paikkansa luonnon kiertokulun ulkopuolella tai hänet kasvattanut idylli ja siihen liittyvät ihmiset ovat kuolleet.
Seuraavassa tutkittava Korvenraivaaja-sarja koostuu viidestä teoksesta: Hupeli (=HU, 1978), Kolmen hevosen mies (=KHM, 1981), Punahongan hehku (=PHH, 1983), Mustarinnan lapset (MRL, 1985) ja Maan veri (MV, 1987). Sarjan alkuosa, jonka päähenkilöinä ovat isäntä Viljo ja emäntä Kyllikki, kertoo viimeisestä suuresta korpien raivauksesta 1940-1950 -luvuilla. Jotakuinkin kolmannesta romaanista eteenpäin pääosaan nousevat maatilan lapset, etenkin kirjailijan alter ego Heino. Kaksi viimeistä teosta kuvaa pessimistisin sävyin 1960-luvun maaltapakoa, mainittua "suurta muuttoa".
Korvenraivuu sukupuolisten merkkien levittäjänä
Korvenraivaaja-sarjan aloittaa romaani Hupeli, jossa suurin osa tapahtumista sijoittuu samannimiselle maatilalle keskelle Pohjois-Karjalan korpea. Romaanin, mutta myös koko sarjan rakenteelle on ominaista, että Hupelista käsin tehtävän korvenraivuun kautta laajenee tietoisuus muusta maailmasta ja yhteys muuhun maailmaan. Hupeli on elämän keskus ja kylä sen periferiaa. Ulkopuolinen maailma on vain merkkejä kehityksestä, joka tuntuu tapahtuvan Hupelin korvenraivuun edistymisen myötä.
Toisinaan Turunen rinnastaa Vornankankaan kyläläiset suoraan asuinympäristönsä kaltaisiksi, mutta Hupelin kylmä tila on jatkuvassa muutoksen tilassa ja sen asukkaat muuttuvat luonnon kultivoinnin myötä, eivätkä koe maisemassa mitään pysyvää. Laajoja, sillanpääläisiä maisemakuvauksia Turuselta ei löydy. Keskeiset henkilöt elävät osana maisemaa, eikä maisemaa hahmoteta erikseen staattisena kuvana.
Hupelin kulttuurimaiseman kuvaukselle on tyypillistä työnkuvaus. Monesti työn- kuvaus toimii taustana ristiriidan selvittelylle, joka sitten yleensä johtaa tärkeään muutokseen koko kyläyhteisössä. Tällaisia kohtauksia ovat isännän ja torpparin, nuoren ja vanhan, tai miehen ja naisen vastakkainasetelmat. Ennen kaikkea työn kautta rakentuu miehen ja naisen erilainen suhde raivauksen kautta syntyvään idylliin sekä sen ulkopuolelle jääviin luonnon osasiin.
Seksuaalinen luontosymboliikka tuntuu vaativan vähintään kaksi komponenttia, toiminnallisen ja fetissisen. Mahdollisesti tämä on tyypillistä juuri mieskirjailijan käyttämälle symboliikalle, subjektin ja objektin dualismille. Miehelle seksuaalisuus merkitsee johonkin objektiin suuntautuvaa ulkoista toimintaa. Niin Hupelissa kuin muissa sarjan teoksissa symboliikkaa käytetään enimmäkseen rinnastettaessa luonnon kultivoiminen ja sukupuolisuus. Miehen seksuaalisuuden fetissinen symboli on ase tai jokin muu luontoa muokkaava väline, ja toiminnallinen symboli purskahdus. Kun esimerkiksi vaimon mielipiteet lapsista ja työstä asettuvat miestä vastaan, myös maa pistää hanttiin ja purskauttaa savivellin miehen päälle (PHH 8-9). Kyläläisten arvonantoa kaipaava opettaja puolestaan tarkkailee miehisyyttään heinäseipään reikiä juntatessaan: "Oman tutusti leveäharteisen varjon katseleminen siinä kasteesta kiiltävillä lavoksilla pani hänet jo laulahtamaan kangenjyskytyksen tahdissa." (HU 29-30)
Naisen seksuaalisuuden toiminnallinen symboli on tanssi. Kyllikin henkisen ja fyysisen vapauden kynnyksenä on, saako hän tanssia, milloin ja missä. "He [Kyllikki ja Terttu] kun ottivat tanssin sisimmässään ehdottoman vakavasti. Niissä saavutettu menestys oli heille arvon mitta ei vain naisena, vaan myös ihmisenä."(HU 56) Toistuva fetissinen symboli naisen seksuaalisuudelle ovat hiukset. Esimerkiksi Kyllikin taustaa kertoja määrittelee siten, että tällä oli "ollut vasta pikkuiset rinnanalut kun hänellä oli ollut pitkä tukka ja hän oli pitänyt itseään jo aikuisena naisena" (HU 372). Myös Viljolle naisen pitkät hiukset merkitsevät seksuaalista aktiivisuutta, naisellisuutta, jota ei voi hallita. Hupeli-romaanin lopussa Viljo ahdistaa Kyllikin leikkaamaan hiuksensa merkiksi asettumisesta maatilalle. Tukan keritsemisen jälkeen Kyllikki joutuu todistamaan itselleen olevansa edelleen seksuaalinen, vaikka hän on alistunut yhdelle miehelle: "Nyt hän kuitenkin antoi mennä kerrankin koko ruumiille, istui hajareisin paalujuurelle ja oli ajatuksissaan maailman kaikkien miesten kanssa joilla vähänkin jalat jakaantuivat ja sokeri suli suussa. Siinä saivat kyytinsä uhrilehdot, enkelit, madonnat, pirutkin saman tien." (HU 374)
Luontosymboliikka voi liittyä koskemattomaan luontoon silloin, kun halutaan painottaa sen omistamista kaikessa neitseellisyydessään. Hupelin palstan omistaneelle kapteenille seutu on pyhää maata. Vieraat miehet eivät saa kuljeksia siellä aseiden kanssa - mikä maan pyhyyden suhteen viittaa myös sen arvoon miehen työn potentiaalina. Hupelin koivikot ovat kapteenille "keidas" ja "paratiisi". Paratiisimaisuuteen liitetään myös nimisymboliikka. Alkuperäinen Egyptinkorpi muuttuu omistussuhteen siirtyessä "Hupeliksi" eli pyhä maa muuttuu hupsuksi naiseksi, "hupeliksi". Kyllikki vertaa puolestaan Viljoa Hupeliin, mutta siinä mielessä, että uskoo molempien kehittyvän. Vasta Hupelin raivauksen yhteydessä Viljo on paljastanut millainen tämä todella on.
Kertojan näkökulmasta Kyllikki on ennestään yhtä maan kanssa: "Sillä Kyllikki oli Hupeli" (HU 376). Kyllikille rakastelu luonnon kanssa on vapauttava ja riemukas kokemus. Kun Kyllikki rakastelee luonnon kanssa hän osoittaa olevansa edelleen nuori ja oman seksuaalisuutensa subjekti:
Posket omista kuvitelmista palavina mutta huulet onnellisesta valituksesta vapisten hän kohotti kasteen ryvettämät reitensä levälleen hitaasti ja jäi odottamaan sulhasta kiihkon ja häpeän hiestä kiiltävä kaulankuve nytkäten isolta alueelta kun tanssista hullaantuneita veriä kuljettava suoni tykytti. (HU 184; ks. myös HU 373-375)
Ensimmäiseen rakastelukertaan liitetään heti perään kohtaus, jossa Viljo kuokkii suota. Viljo voi nauttia luonnosta vain osoittaessaan sen alamaisuuden. Miehille maahan yhtyminen on hävettävä, kuolemaan liittyvä kokemus. Viljo piehtaroi luonnossa ainoastaan silloin, kun luonto on vaaraton eli se nukkuu lumen alla, epäaistillisena. Luonnon on oltava miehen toiminnalle sopiva ollakseen miellyttävä.
Isän mieli nostaa myrskyn
Korvenraivaaja-sarjassa mies saa aina viimeisen sanan. Turunen käsittelee henkilöidensä ajatuksia kuvaamalla ensin Kyllikin ahdistusta ja syyllisyyden tuntoja ja siirtymällä sitten Viljon arvioihin Kyllikistä. Esimerkiksi ensin esitetään Kyllikin ajatuksia perheen tilanteesta ja heti perään Viljon ajatuksia samasta aiheesta. Siten Viljon arvot lopullisesti määrittelevät perheen tilanteen. Päinvastoin kuin Kyllikki kuvittelee, Viljo ei kertaakaan ajattele rakastavansa tätä, vaan suhtautuu vaimoonsa ainoastaan osana kontrolloitavaa idylliä. Kun Kyllikki nukkuu jalka eroottisesti koukussa, Viljo potkaisee sen suoraksi. Mies ihailee vaimonsa voimien lisäksi ainoastaan tämän tyttömäisyyttä.
Monesti luonnon tapahtumilla korostetaan Hupelin sisäisiä muutoksia. Pienet purot yhtyvät tulvavedeksi, kun Viljon mustasukkaisuus kasvaa neuroottiseksi epäluuloksi. Kesäinen heinänteko nähdään avoimen sukupuolisuuden ajanjaksona, joka on "onnellisten aikaa, mutta heikko on silloin heikoimmillaan" (PHH 221). Kun puupalstan menetyksen häpeä huojentuu, sataa puhdas lumi, mutta joulu on vähäluminen perheen sisäisten suhteiden ollessa huonoimmillaan. Viljon ehdottaessa avioeroa sää on sen edellä tyyni ja kylmä, "itätaivas rajun punainen" (PHH 375-376).
Kuin isän ääni ja läsnäolo ja ajattelun henki olisi ollut jokin perustotuus ja järkevyyden ja maltin mitta jonka läpi nähtynä ajasta paljastui kerralla mikä siinä oli toimeentulon ja elämänjatkumisen kannalta tarpeetonta, tekemällätehtyä, jonninjoutavaa. (MRL 373-374)
Kun lapsen näkökulma nousee Korvenraivaaja-sarjassa keskeiseksi, tiivistyy isän myyttinen kaikkivoipaisuus uhkaaviin luontokuviin. Lasten seksuaalista heräämistä kuvaava kohtaus johtaa välittömästi idyllin särkymisen kuvaukseen, jossa lehmän putoaminen murahautaan symboloi seksuaalisuuden seurauksia, lankeamista ja vaaraa; myös sarjan kahdessa viimeisessä kirjassa seksuaalinen ahdistus rinnastetaan yhtymiseen maan kanssa.
Ukkospilvi on Punahongan hehkussa toistuva, isän hallitseman idyllin järkkymistä ennustava symboli. Kun Heino uskoo näkevänsä veden alla paremman maailman kuin isän hallitsema valtakunta, seikkailua seuraa ukkosen nouseminen. Heinon ja Eeron lähtiessä kotoa liian kauas nousee jälleen ukonilma ja he pakenevat isän syliin. Ukkospilvi nousee myös silloin, kun Hannele ja Heino tutkiskelevat toistensa seksuaalisuutta kellarissa ja painostavaa odotusta on paahtavan kuumassa pajukkosaran sopukassa, joka sekin on eräs lasten seksuaalisuuden tutkiskelupaikkoja.
Punahongan hehkussa on kuitenkin enemmän talven kuvausta kuin sarjan muissa kirjoissa. Ei ole mikään sattuma, että sen kuvaamassa osuudessa vanhempien välit ovat kovimmalla koetuksella, ja traagisimmat tilanteet tapahtuvat juuri talvella. Kevään tuleminen merkitsee työkauden alkamista, talven saapuminen puolestaan luonnon jähmettymistä miehen työn ulottumattomiin.
Luontosymboliikassa on luonnontapahtumien lisäksi paikkoja, jotka kytkeytyvät seksuaalisuuteen. Voikukkaniitty tuntuu olevan Viljolle sopiva paikka vietellä Kyllikki, koska koivut - Kyllikin isältään perimissä opeissa naiseuden edustajat - on sieltä kaadettu. Tilanteeseen tiivistyy muutakin symboliikkaa. Kyllikki nähdään voikukan kaltaisena. Hän on selvinnyt yli sukupuolettomasta ajasta (symbolina kylmä kuiva kesä) ja vierailta miehiltä (symbolina eläimet).
Metsästä hymyillen katselevan odottajan silmissä hän oli kuin iso pehmeä yksinkertaisen kaunis voikukka itsekin rinnan ja kävellessä helmaa nostavan reiden muodon erottuessa tuulessa niitä vasten painautuvan kankaan alta. Kasvoja ja päätä hän ei katsonutkaan. (PHH 296)
Suorastaan alitajunnan maisemakuvaa on kuvaus Julkuvaaran metsäpalstasta, jota Viljo ei halua käydä katsomassa. Hän siirtää käymistä, jotta hänellä olisi vapaus uneksia "jykevistä rungoista". Palstalle päästessä osoittautuu, että isoimmat puut on kaadettu aikaa sitten. Yhteiskunta on kastroinut nämä falliset symbolit. Aiheutunut miehisyyden häpeä selittää sen, miksi Viljo ei halua käräjille todistamaan.
Hevosvoimainen nainen
Monin paikoin Turunen käyttää eläintä sukupuolisuuden symbolina. Kun Kyllikki keritsee lammasta, puhtauden symbolia, valuu hänen kuukautisverensä säärille. Juuri silloin paikalle sattuu uskovainen kylähullu, joka kauhistuu näkemäänsä. Tässä tilanteessa - kuten monessa vastaavassa - eläinsymboli liitetään Kyllikin seksuaalisesta aktiivisuudesta tuntemaan syyllisyyteen (PHH 82). Useimmiten Kyllikin syyllisyyteen liitetään talossa piilevät syöpäläiset, joista on mahdotonta päästä eroon:
Ne liikkuivat hänen silmissään vielä nukkumaan ruvetessakin kun hän oli sulkenut silmänsä, ja se tuntui olevan yhteydessä siihen kun hän oli antanut ajatustensa tehdä syntiä, pitänyt lähellä kuolemaa käynyttä sotainvalidia pilkkanaan oman liian paljon helakkaa verta ja tanssivaa valkeaa lihaa kuohuvan ruumiinsa mielitekoja kuunnellessaan. (HU 139)
Hevonen merkitsee enemmän kuin muut sarjan eläinsymbolit. Onhan se psykoanalyyttisessä symbolikuvastossa itsensä seksuaalisuuden vertauskuva. Myöskään Korvenraivaaja-sarjassa hevosen symboli ei ole suoraan sidottu sukupuoleen. Se on toimivan libidon symboli sekä miehelle että naiselle. Kun Hupeliin hankitaan hevonen talosta, jossa Viljo on ollut renkinä, todetaan sen olevan Viljolle todiste, että hän on nyt kasvanut mieheksi omistaessaan maata ja talon. Hän voi nyt hallita luontoa kuin sukupuolisia rooleja; hallinnan ja omistamisen symbolina toimii hevonen.
Muuten ylpeä ja omapäinen Viljo on nöyrtynyt saadakseen Kyllikin suostumaan hevosen ostoon. Kun hevonen lopulta saadaan ostetuksi, osoittautuu se salavihaiseksi pedoksi. Seksuaalisuutta ei pystytäkään hallitsemaan, minkä sitten todistavat myös avioparin myöhemmät perheriidat. Juuri hevosen saapuminen herättää epäsovun perheessä. Kun perhe on todenteolla hajoamassa, pillastuu hevonenkin. Punahongan hehkussa ilmaantuva uusi eläinsymboli on sika. Sikavertaukset ilmaantuvat Kyllikin syrjähypyn jälkeen. Viljosta Kyllikki on kuin "sianpotsi" ja nukkuu kuin "härski sika".
Yleensä Viljon mielikuvissa Kyllikkiä edustaa hevonen. Hevosen hallinta merkitsee sekä naisen että luonnonvoimien hallintaa. Kyllikille hevonen edustaa samaa miehelle uskollista luonnonvoimaa kuin Hupelin vastahankainen korpi. Hevonen tulee Kyllikin uniin "ylivoimaisena petona", joka on puoliksi mies, puoliksi hevonen.
Kolmen hevosen miehen alkupuolella Viljo ihmettelee hevosen voimia, loppupuolella Kyllikin. Kyllikki haluaa osoittaa voimansa Viljolle pellonraivuussa tuntien "hämärää julmaa tyydytystä". Tällaisissa rinnastuksissa maskuliininen näkökulma paljastuu kertojasta sisäistekijään ulottuvaksi näyttökulmaksi. Ei siis Viljo, vaan Korvenraivaaja-sarjaan sisältyvä maailmankatsomus tekee naisesta hevosen. Kun symboliyhteyttä on toistettu tarpeeksi usein inhimillisestä luonnon suuntaan, alkavat luonnonelementteihin kohdistetut huomautukset kertoa jotain myös ihmissuhteen muutoksista. Kun esimerkiksi Viljon mielestä
hevonen häpeää varsomistaan ja siksi salaa sen, kertoo kohtaus jotain myös Viljon vaimoonsa kohdistamista tunteista.
Hullu nainen pellolla
Korvenraivaaja-sarjassa ei ole yhtäkään itsenäistä, valitsemiensa arvojen mukaan toimivaa naista. Jopa kirjan vapaaluontoinen nainen, taiteilija Viija, muuttuu "pelkäksi naiseksi", kun kohtaa yhteisön arvostaman miehen, majurin. Jäädessään lapsettomaksi myös Viija epäonnistuu hakemissaan vaimon ja äidin rooleissa. Turunen manifestoi sukupuolisista rooleista vapautumisen siten, että miehestä tulee puhtaasti älyllinen ja naisesta puhtaasti taiteellinen. Viija sanoo taiteilijana olevansa kuin kätilö auttaessaan töillään ihmisiä näkemään kristuksen. Viija on omissa ja muiden silmissä hullu. Siten Viija voi olla vapaa kylän naisten ja miesten mielipiteistä. Hullulla on "vapaus kuvitella". Lahjansa luonnon ymmärtämiseen Viija on saanut isältään Untolta, kylän shamaanilta. Luonnottomiin luonnonlapsiin, hulluudella selitettyihin vapaasti rakastaviin naisiin kuuluvat etenkin kaupungissa elävät naiset, kuten Maan veren Kepa ja Hellevi. Näiden "luonnollisuus" on yhtä kuin päähenkilön mahdollisuus tehdä heidän kauttaan tulkintoja koko naissukupuolen luonteesta:
Järkkyneen viattomuudella hänelle itsensä paljastaneen ja antaneen Hellevin kautta ikäänkuin puolivahingossa ulottuville nöyrtynyt naissuku kohosi ja himmeni jälleen häneltä saavuttamattoman pyhyyden loistoon. (MV 241)
Jo Kyllikin omaehtoista käytöstä selitetään hulluudella: suvussa on mielisairautta. Kyllikin eroottinen vapaus on rajoitettu sekä ajatuksissa että teoissa kuin hän olisi Viljon tytär. Kyllikki ajattelee Viljoa kaiken näkevänä ja kaitsevana, jumalan kaltaisena isänä ja katsoo taivasta "kuin sekin olisi ollut Viljon hyvää työtä" (PHH 373; KHM 45). Myös kertojan näkökulmasta Viljolla on jumalankaltainen valta. Hän esimerkiksi pystyy arvaamaan Kyllikin ajatukset sen ladon lähellä, jossa Kyllikki on nuorena rakastellut. Jumalan lailla Viljo pyytää vaimoihmistä tunnustamaan ajatuksensa
Viljon poissaolo Hupelista merkitsee perheen vapautumista jumalan valvonnasta. Jopa ajattelu ja tunteet vapautuvat. Isällisen valvonnan kadottua Kyllikin eroottisuus herää, mikä johtaa välittömästi rakastaja Saarelan saapumiseen. Hupelissa ja Kolmen hevosen miehessä Kyllikki syöksyy veteen tuntiessaan sukupuolisuudesta johtuvan syyllisyyden ylivoimaisena; kertojan mukaan Kyllikki ei edes muista uintitaidon puutetta. Viljo pelastaa Kyllikin uuteen elämään kuin isä tai jumala. Maihin palattua Viljo nostaa veneen "oudon ylös, kuin varmistaakseen ettei kukaan lähde sillä soutelemaan tietämättä". (HU 360-366) Jopa kuolema on miehen valvonnassa ja päätäntävallassa.
Viljo ei halua Kyllikkiä seksuaalisesti kuin niinä kertoina, kun hänellä on tarve osoittaa miehinen valta, esimerkiksi Kyllikin itsemurhayrityksen jälkeen. Parittelu Viljon kanssa on Kyllikille velvollisuus, koska hän on "Viljon nainen" ja Viljolla on häneen "laillinen oikeus". Toisaalta vain paritellessa Viljo näyttää "täysin turvalliselta, eniten mieheltä, isältä ja ihmiseltä". (KHM 377) Yhtyessään tähän ihmisen perikuvaan Kyllikki ei kuitenkaan muutu lainkaan ihmismäisemmäksi. Päinvastoin, kertoja tähdentää hänen eläimellisyyttään; Kyllikki voihkaiseekin kuin "elukka". Vaimo joutuu tyydyttämään itsensä salassa, koska avointa seksuaalisuutta tässä paratiisissa ei ole:
Mitä tapahtui, tapahtuiko mitään, ne olivat vain pettyneelle naiselle armiaalle jumalalle pyhitettyjä asioita - - . Joka tapauksessa virallisesti, perheen silmissä, ei ollut tapahtunut mitään. Aamulla hän oli tavallinen vaimo ja äiti ja yritti jaksaa Viljon rinnalla - - . (KHM 138; kts. myös HU 135)
Itsetyydytyksestä aiheutuu lisää syyllisyyttä. Kyllikki tuntee, ettei ole kyllin puhdas Hupeliin ja pelkää saavansa rangaistuksen. Kertojan mielestä Kyllikki on aloittanut masturbaation "jonkinlaiseksi vaistomaiseksi kostoksi äidille", kun Kyllikki on nähnyt tämän rakastelevan vieraan miehen kanssa. Seksuaalisuudesta tuntemastaan syyllisyydestä Kyllikki uskoo "puhdistuvansa" Hupelissa tullessaan isänsä toiveiden mukaiseksi.
Kun Hupeli alkaa näyttää asuttavalta Kyllikki arvelee, että korpeen muuttaminen on sittenkin ollut oikea ratkaisu, ja että he eivät kelpaisi kaupunkiin. Kyllikki uskoo korvenraivuun olevan ihmisen jumalainen tehtävä ja toivoo Hupelista nousevan joskus kaupungin, jonka esiäitinä hän on ollut. Viljo ei piittaa sivilisaation perustamisesta, sillä hänelle mies on luotu pelkästään maatyötä varten. Maan muokkaaminen ja hallinta on miehen tehtävä.
Kuten edellisistä otteista on selvinnyt, nainen on Korvenraivaaja-sarjassa alistettu muun luonnon ohella sekä kertojan että miespäähenkilöiden kontrollille. Esimerkiksi Kolmen hevosen miehessä Viljo torjuu ajatuksen, että pelkäisi naista ja kertoja toteaa hänen purkavan kiukkunsa vasikkaan. Kyllikin kerrotaan odottavan elämältä muutakin kuin työtä, mutta kuitenkin kertoja ihailee Kyllikin työskentelevän "tehokkaasti ja tasaisesti kuin kone". Kertojan mukaan Kyllikki on myös paritteluvalmis milloin tahansa. Naisen esitetään olevan kuin maa, joka vain odottaa muokkaajaansa. Kyllikin yrittäessä kilpailla miehen kanssa työnteossa roolijaon rikkomisesta aiheutuu keskenmeno.
Kertoja edustaa samoja maskuliinisia, naista hedelmällisyyden mukaan arvottavia ajatuksia kuin Korvenraivaaja-sarjan henkilöiden arvomaailma. Esimerkiksi Punahongan hehkussa naapuri Tertun omatuntoa soimaa, koska hänellä ei ole miestä. Kertojan huomio kiinnittyy leskeksi jääneen Tertun pieniin rintoihin, minkä jälkeen korostetaan äidin roolin täyttävän Kyllikin täyteläisyyttä. (PHH 26-28)
Paras keino naisen merkitysten rajoittamiseen ja äidillisten ominaisuuksien luontoprojisioon on kerronta lapsen näkökulmasta:
Isän hyvät työt ja hetket, kaikki olemuksen tutut isältä tuntuvat piirteet jotenkin huomasi paremmin, kuin auringon pilkahdukset loputtomilta tuntuvien pilvisäiden keskellä. Aina yhtä
iloinen ja valoisa, heistä huolehtiva ja hyvää tekevä, touhuava ja hössöttävä, vähän huima äidin höpsö oli niin kuin itsestäään selvä asia. (PHH 319)
Eniten luontosymboliikkaa on käytetty Mustarinnan lapset -romaanissa. Perheriitoja taustoittaneet talvimaisemat ovat vaihtuneet perheen yhteyttä elävöittäviksi kesämaisemiksi. Turusen alter ego Heino on nyt keskeinen kokija, kun perheen sisäiset ristiriidat ovat lieventyneet. Kesäaikaan liittyy lapsuuden katoaminen ja Heinon oma seksuaalinen herääminen. Ulkomaailma koetaan uhkana ja vierautena, johon liittyy oma heräävä sukupuolisuus. Tuntemattoman pelko rinnastetaan esimerkiksi emon ruokkimaan variksenpoikaan ja hyönteisten ääneen, sekä hukkumisuhkaan. Niissä tilanteissa "kuoleman läsnäolo tuntui hätkähdyttävän todelta" ja sukupuolisuuden ohella tilanteet liittyvät Heinon äidistä eroamisen aavistukseen.
Lapsille Kyllikki ei voi olla yhtä aikaa äiti ja nainen: "ääneltään ja vartaloltaan ja pukeutumiseltaan vähän niinkuin nainenkin, söi ja joi ja liikkui ja puhui kuin kaikki, ei silti heistä jotenkin käynyt oikeaksi ihmiseksi, tuntui naiseksi liian tavalliselta ja tutulta" (MRL 47-48; myös PHH 319) Sen sijaan "etäisten kesien iloinen järvenvilke" muuttuu lasten silmissä äidiksi, materiaksi (MRL 47). äiti voi luonnon hahmossa olla seksuaalinen sen lisäksi, että maa on lasten "kaveri" ja "heidän puoltaan". Lapsille metsän ja maan läheisyyteen liittyy äidin ääni heidän tutkiessaan metsän "jännittäviä tuoksuvia sopukoita", mutta ennen kaikkea Viljo yhdistää raivatun maan Kyllikin eroottisuuteen. Lapsillakin on aavistus maan eroottisuudesta. Raivattu maa tuntuu "oudon hyvältä ja huojentavalta", maa hyväilee lapsia lempeästi.
Homopoika kaupungissa
Hänen avuttomuutensa takana oli ehkä sukupolvia ja aikakausia, kokonainen vanha maa, hänen tyly elämänsä jota hän oli ihannoinut sokeasti vain lapsellisuudessaan, koska oli rakastanut luontoa ja maaelämää ja hiukan erehtynyt isässä ja itsessään, ollut käsittämättömän romanttinen ja vuosisatoja ajastaan jäljessä (MV 283).
Maan veri käsittelee edellisten kirjojen tutuiksi tekemiä henkilöitä ja paikkoja eri tavoin, korostaen entistä mustavalkoisemmin luonnon ja kulttuurin vastakohtaisuutta. Maan veri jopa analysoi edellisten kirjojen tapahtumia naispäähenkilönsä, mielisairaan Hellevin suulla. Maan veri osoittaa millaiseen maailmaan ovat johtaneet niin romanttinen kuin hyötykeskeinen tapa arvottaa luontoa. Kaikki luonnollinen on käynyt luonnottomaksi ja ihmiset ovat paenneet kaupunkeihin kuin sairaat eläimet. Päähenkilönsä Heinon kautta Turunen todistelee, että kyseessä on ikiaikainen sivilisaation kierto.
Mustarinnan lapsista alkaen päähenkilöksi on noussut Heino, johon on kohdistettu odotukset seuraavasta isännyydestä. Hän kuitenkin etääntyy isästä niin pian kuin tiedostaa oman sukupuolisuutensa. Mieheksi kasvamisen malli otetaan nyt isoveljestä. Silti isä on yhä jumalan kaltainen hahmo: "Heidän aurinkonsa noustessa ja laskiessa usein isän valtiashahmon mielialojen mukaan - - ." (MRL 176, 186 ja 181) Malli tulevaisuudelle otetaan isän työstä: on rakennettava talo ja omistettava luonnon osasia.
Koska Heino ei ole oppinut isältään luonnon hallitsemista, hän on muiden toiminnan kohde, muokattavan luonnon veroinen. Heino yhtyykin heinäpinoon samalla antaumuksella kuin Kyllikki-äiti on rakastellut luonnon kanssa. Heino katsoo vartaloaan ja ajattelee sen naiselliseksi, kiihottuen ajatuksesta. Hän on valmis homoseksuaalisiin suhteisiin, koska ei osaa kilpailla naisista luontoa muokkaavien miesten säännöillä ja olla isänsä odotusten mukainen, etenkään metsätöissä. Ainoa paikka, jossa hän pystyy elämään muiden luontosuhteensa kadottaneiden joukossa, on kaupunki.
Kun libido on herätetty, riippumatta millaisiin sukupuolisiin malleihin se kytkeytyy, myös suhde idyllin luontoon muuttuu. Vasta nyt Heino tuntee maatyön, erityisesti kulotuksen, tuovan miehenä toteutumisen tyydytystä. Töitä tehdessään Heino kuulee metsästä linnun äänen, joka on erilainen ja ihmeellisempi, kuin mitä hän on koskaan kuullut. Lähelle päästyä lintu osoittautuu rumaksi ja yksinkertaiseksi. Linnun laulu on vertauskuva Heinon itsestään "löytämästä" sukupuolisuudesta. Hän kokee laulun kauniiksi ja ihmeelliseksi, mutta kyseessä ei ole linnun/sukupuolisuuden idylliin sopiva luonne.
Kun lähtö Hupelista lähestyy, nousevat Heinon alitajunnasta symbolit apokalyptisesta tuhosta: ratsujoukot, serafit ja pasuunat, Väinämöisen näköinen jumala. Lähtö rinnastuu koko ihmiskunnan eroon alkuperästä ja luonnosta. Viimeisenä Hupelin iltana Heino näkee luonnon erottuvan enää kapeana käytävänä hämärästä kirkkauteen.
Kaupungissa on luontokin vierasta. Puistot tuntuvat Heinosta vastenmieliseltä, koska ne ovat hoidettua luontoa. Korvenraivaaja-sarjan pastoraalisesta näkökulmasta ihmisellä on oikeus muokata luontoa itselleen sopivaksi, mutta siinä vaiheessa, kun maisema on täydellisesti ihmisen hallinnassa, se on luonnoton.
Heinolla on "luonnollinen" vaisto maaseudulle, mutta hylättyään isänsä maskuliiniset arvot hän ei osaa elää siellä. Entinen vinttihuone Hupelissa on Heinolle "omantunnon pesä, puhdas alkutila johon hän oli palannut maailmalla hiukan likaantuneena" (MV 77). Yhä uudelleen Heino hylkää Hupelin, koska ei pysty kuitenkaan elämään siellä. Heinon valittua lopulta elämän kaupungissa jopa ravintolan terassi käy hänelle luonnosta ja Hellevi, kaupungin luonnon äidillinen edustaja, muuttuu kauniiksi.
Luonnon ja kaupungin vastakkainasettelu on Maan veressä ehdottoman mustavalkoinen. Joensuussa ei ole lainkaan lehtipuita, vesi seisoo, nosturi näyttää "jättiläisluurangon käsiltä". Kissojen runsaus symboloi kaupunki-ihmisen laiskuutta ja mukavuudenhalua. Unessa Heino ei ole kauhankuormaajalle "maata kummempi". Vertauskuva toistuu Heinon kirjoittamassa novellissa, jossa maaseudun multa on ajettu kaupunkeihin. Itselle kerrotuissa apokalyptisissä mielikuvissa Heino penkoo jätteitä etsien niiden alta naista ja elävää maata. Hän kaatuu jätteiden joukkoon tajutessaan, että maa on kuollut.
Yleisin luontosymboli on maa tai luonto sellaisenaan. Kaupunkiin lähtö on Heinolle fyysistä tuskaa, jolloin luontokin itkee vesipisaroissa. Näkökulma on kertojan, eikä Heinon. Miehen yhtyessä häneen Heino ajattelee olevansa sadetta odottava niitty, muokattu ja hylätty. Heino kokee itsensä taas naisellisena ja ajatukset virittyvät myyttiseen tilaan: "Jotain isästä ja jumalasta tuntui olevan läsnä." (MV 156-160) Tilanne johtaa myös kuoleman kaipuuseen. Enää mielisairaala ja luonnontilaan unohdettu niitty tuntuvat Heinosta helpottavilta, tunnistettavilta paikoilta.
Naisen kanssa rakastelu ei palauta maskuliinisia arvoja, koska heteroseksuaalisuuteen liittyy syyllisyys isän maauskon pettämisestä. Jälleen Heino puhuttelee itseään:
Salaperäisen luonnonlain kosto siitä kun vastoin pienenä tekemääsi valaa petit sinua sisimmässään sanomattomasti rakastavan isäsi, kärsimyksen miehen ja sotaveteraanin ja tuhosit rengin pienen unelman. Yhtä paljon himojesi ja lihan heikkouden kuin taiteellisen kunniahimon takia jätit sen ainoan paikan maailmassa jossa voit tuntea olevasi kokonaan kotona? (MV 204-205)
Rakastellessaan Hellevin kanssa Heino kuvittelee olevansa pieni ja kotona. Uhkakuvaan liittyy edellisestä romaanista tuttu, mythoksen luonnonjärjestykseen kuuluva merkki isällisen kontrollin uhmaamisesta: ukonilman nouseminen ja tarkemmin määrittelemätön tunne "kohtalon uhkasta" (MV 208).
Ratkaiseva muutos Heinon kehityksessä on laki peltojen paketoinnista. Turusen käyttämässä symboliikassa peltojen paketointi on hautajaisia vastaava hyvästely maalle. Tapaus rinnastetaan Hellevin valitukseen: "Tule takaisin äiti, äiti." Heti paketointipäätöksen jälkeen näyttää Hupelin idylli kuolleemmalta. Laki vaikuttaa nopeuttavan luonnon kuolemaa: kesä "riutuu raivokkaasti" ja "maan tukahtuneen tuskanpaineen miltei tunsi". (MV 304, 308 ja 321-322) Lopulta Viljo myy tilansa. Kaupunkiin ja kulttuuriin liityvät arvot voittavat Viljon vanhat arvot. Uusia miehisiä arvoja ovat omistettujen naisten määrä ja auto: "Hän [Viljo] kohteli autoa kuten oli kohdellut ensin hevosta ja sitten ayshirelehmiä". (MV 262 ja 329)
Luonnonhallinta on ollut Viljolle tärkeää vain niin kauan kuin se on ollut hänen ikäpolvensa sodassa oppima ja puolustama maskuliininen arvo. Sivilisaation nuorin sukupolvi on paennut kaupunkeihin ja vaihtanut arvoja. Vanhempi sukupolvi alistuu lopulta valitsemaan arvot heidän mukaansa.
Itsensä löytäminen pastoraalissa
Niin ajateltuna saattoivat he tosiaan olla myöhässä yrittäessään hävittää hahmostaan huutolaisten, loisien, kerjuuämmien, talojen ovensuupenkillä ja reenpankolla istujien näköä
(HU 324).
Millaisesta "itsensä löytämisestä" pastoraalin mythoksessa siis onkaan kysymys? David Halperinin, Steven Walkerin ja Andrew Ettinin teorioihin tukeutuen totesin alussa, että pastoraali ei ole pelkästään onnellisen romanssin mythos, eikä edes pakopaikka kaupunkikulttuurin ahdistuksesta, vaan ylipäänsä sukupuolisen identiteetin uudelleenjärjestelylle tematisoitu miljöö. Sekä romanssi että tragedia voivat pastoraaliseen ympäristöön sijoitettuina näyttää ihmisten väliset suhteet "luonnonmukaisiksi" tavoilla, joita "äidillinen" luonnonmaisema tukee ja isän kontrolloima viljelymaisema turvallisesti ohjaa.
Pastoraali tarjoaa kertomukselle kehyksen - joskus jopa otollisen kehyskertomuksen paikan - jossa sukupuolisuuteen liittyvistä merkityksistä tulee absoluuttisia. On jotain viehättävän oireellista siinä, että esimerkiksi Boccaccion Decameronessa (1353) miehet ja naiset pakenevat ruton kiusaamasta kaupungista maaseudulle kertoakseen pieniä eroottisia kansantarinoita miehistä ja naisista. Pastoraalinen ympäristö on suurten yhteiskunnallisten muutosten aikana se kirjallisuuden mythos, jossa on helpointa pohtia kaupunkilaisen kulttuurin näkökulmasta millaisia miehet ja naiset "luonnostaan" ovat.
Jotta pastoraaliunelma ei olisi erotettu omasta ajasta ja paikasta pelkäksi fantasialliseksi lintukodoksi, täytyy pastoraaliseen tarinaan sisältyä myös vastakkainasetelma pastoraalisesta ja ei-pastoraalisesta elämäntavasta. Ei-pastoraalinen elämäntapa voidaan osoittaa joko hedelmättömäksi riippumattomuudeksi sukupolvien ketjusta tai juurettomuudeksi, etnisestä taustasta irronneeksi nomadielämäksi. Pastoraalin traditiota ja motiiveja voidaan siis käyttää hyväksi myös kaupungin periferiaan sijoittuvassa tarinassa, kuten Turusen Maan veressä tai vaikkapa Viidan Moreenissa (1950).
Pastoraalin traditioon on kuulunut kaksi vastakkainasetelmaa: puutarhan tai maatilan rauha versus kaupungin paheet, ja puutarhan tai maatilan järjestys versus villi luonto (vrt. Coetzee 1988, 4). Suomalaisessa agraariepiikassa pastoraalitradition molemmat konfliktit ohjelmallistuivat vasta nostalgisessa "suuren muuton" kirjallisuudessa 1960-luvulta alkaen.
Heikki Turusen Korvenraivaaja-sarja jatkaa mielestäni pastoraalitraditiota juuri siinä, miten se etsii ihmisen luontoa raivaavasta työstä alkuperäisiä merkityksiä sotien jälkeen syntynelle suurelle ikäpolvelle, sen naista ja miestä koskeville käsityksille. Turusen kirjojen jatkuva suosio sekä häneen "koko kansan maalaisserkkuna" liitetty identiteetti osoittavat hänen onnistuneen sulkemaan suomalaista alkuihmistä, naisen ja miehen arkkityyppisyyttä koskevat merkitykset tarpeeksi tiiviiseen, Helsinki-keskeisestä EU-suomalaisuudesta eristettyyn idylliin. Eklogin perinnettä Turunen jatkaa sikäli, että usko maahan ja metsään osana kansansielua on leimallisesti maailmansotien jälkeiseen Suomeen sopiva, omalla tavallaan luontoa mystifioiva aate, jossa luonto nähdään pelkästään ihmiselle tarkoitettuina ekonomisina ja symbolisina resursseina.
LÄHTEET
Tutkimuskohde
Korvenraivaaja-sarja:
HU=Turunen, Heikki 1978, Hupeli. Helsinki: WSOY.
KHM=Turunen, Heikki 1981, Kolmen hevosen mies. Helsinki: WSOY.
MRL=Turunen, Heikki 1983, Mustarinnan lapset. Helsinki: WSOY.
MV=Turunen, Heikki 1987, Maan veri. Helsinki: WSOY.
PHH=Turunen, Heikki 1982, Punahongan hehku. Helsinki: WSOY.
Muut painetut lähteet
BARRELL, JOHN 1990, The public prospect and the private view: the politics of taste in the eighteenth- century Britain. Reading Landscape. Country-city-capital. Ed. Simon Pugh. Manchester and New York: Manchester University Press.
COETZEE, J. M. 1988, White writing: on the culture of letters in South Africa. New Haven: Yale University Press.
ETTIN, ANDREW V. 1984, Literature and Pastoral. New Haven and London: Yale University Press.
FRYE, NORTHROP 1973, Anatomy of Criticism. Four Essays. 3. print. New Jersey: Princeton University Press.
HALPERIN, DAVID M. 1983, Before Pastoral: Theocritus and the Ancient Tradition of Bucolic Poetry. New Haven and London: Yale University Press.
KARKAMA, PERTTI & ERVASTI, ESKO 1974, Suomen kirjallisuushistoria. 2. painos. Helsinki: Tammi.
LAITINEN, KAI 1981, Suomen kirjallisuuden historia. Helsinki: Otava.
MÄKELÄ, MATTI 1986, Suuri muutto: 1960?70 -lukujen suomalaisen proosan kuvaamana. Helsinki: Otava.
NIEMINEN, TOMMI 1996, Kohti lukijan genrejä. Johdatusta semioottiseen lajiteoriaan. Tampere: Tampereen yliopisto. Yleisen kirjallisuustieteen julkaisuja 30.
PALMGREN, RAOUL 1989, Kaupunki ja tekniikka Suomen kirjallisuudessa: kuvauslinjoja ennen ja jälkeen Tulenkantajien. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
PATTERSON, ANNABEL 1988, Pastoral and Ideology. Virgil to Valéry. Oxford: Clarendon.
SOIKKELI, MARKKU 1994, Myytti vallan välineenä. Miehiset korvenraivaajat Suomen kirjallisuudessa. Vallan verkot ja hengen neuvokkuus. Toim. Markku Ihonen & Jaan Undusk. Helsinki: Kirjastopalvelu.
TURUNEN, HEIKKI 1988, Turusen pyssystä. Helsinki: WSOY.
WALKER, STEVEN F. 1987, A Cure for Love. A Generic Study of the Pastoral Idyll. New York & London: Garland Publishing Inc.
VENNAMO, VEIKKO & VÄISÄNEN, P. O. 1988, Jälleenrakennuksen ihme. Suomi nousi aallonpohjasta. Helsinki: Gummerus.
Painamattomat lähteet
SOIKKELI, MARKKU 1989, Miehen viimeinen kulta-aika: luonto miestutkimuksen kannalta Heikki Turusen Korvenraivaaja-sarjassa. Kotimaisen kirjallisuuden pro gradu -tutkielma Tampereen yliopistossa.
TURUNEN, HEIKKI 22.3.1989, Kirjailijahaastattelu Juuassa. Haastattelija Markku Soikkeli. Tampereen yliopiston taiteentutkimuksen laitoksen kirjailijahaastatteluarkisto.
VIITTEET
1 . Turusen teosten myyttisiä talonpoikia olen aiemmin käsitellyt pro gradu -työssäni (Soikkeli 1989) sekä sivunnut aihetta artikkelissa (Soikkeli 1994).
2. Jo 1300-luvulla pastoraalinen eklogi laajeni uskonnollisiin ja poliittisiin allegorioihin, koska Vergiliuksen teoksiin laadittujen kommenttien avulla pastoraalirunoutta oli opittu käyttämään ideologisiin tarkoituksiin. Filosofisesti suuntautuneen eklogin rinnalle kehittyi pastoraalinen elegia. 1500-luvulla pastoraalin tiukkamuotoisuutta vastaan alettiin systemaattisesti kapinoida ja varioida pastoraalin tyyppejä. Annabel Pattersonin mielestä nimenomaan muotojen sekoitus on johtanut siihen, että myöhempi kirjallisuushistoria ei ole pystynyt yksimielisesti määrittelemään mitä pastoraali tarkoittaa. (Congleton 1986b, 604; Patterson 1988, 7 ja 60)
3. Luonnon hajujen ja sukupuolisuuden välillä on niinikään keskeinen symbolikytkentä Korvenraivaaja-sarjassa. Hajumuisto voi olla latoon liittyvä sukupuolinen kokemus, naisen ja kesän liittävä ominaishaju, tai itsensä kesän sukupuolinen tuoksu, sekä erityiset seksuaalisuuteen kytkettävät luonnon osasten hajut: raivuusavun, ruskeiden katajanoksien, angervoiden ja viholaisten, imelän rantakukan, perunanvarsien, sekä muurahaisiin, untuvikkoihin, lähteeseen, kaikkeen viattomaan ja puhtaaseen liittyvät hajut. Myyttisestä rakastajasta, Saarelasta kohoaa puolestaan salaperäinen tuoksu, jota Kyllikki ei osaa tunnistaa. Kun hajut sitten käyvät Kyllikille vastenmielisiksi hän tietää olevansa raskaana. Viljon mielestä Kyllikin "huoran haju" merkitsee mökin likaiseksi.
